Reinaldo Arenas
Ein Lesebuch

Mit Texten von Ottmar Ette und einer Bibliografie
Herausgegeben von Helmut Lotz

Edition diá

Über dieses Buch

Der karibische Eulenspiegel, der sich das Schreiben und das Lieben: das Leben von Castros Diktatur nicht verbieten ließ, hat ein umfangreiches Werk hinterlassen. Die Romane und Erzählungen sind literarisch durchgeformter als seine dem Tod abgetrotzte Autobiografie, doch wie sie voller Humor, Sehnsucht und Lebenslust. Sein politischer Mut, seine sexuelle Unbezähmbarkeit und sein stolzer Überlebensoptimismus prägen Leben und Sterben des Reinaldo Arenas: »Kuba wird frei sein. Ich bin es schon.«

Das Lesebuch enthält neben umfangreichen Leseproben aus seinen fünf auf Deutsch vorliegenden Romanen unter anderem ein großes Porträt des Autors von Ottmar Ette und ein bisher unveröffentlichtes Gespräch mit Reinaldo Arenas.

»Der Sexus und das Schreiben sind die Stützpfeiler des Reinaldo Arenas, seine Strafe und seine Gnade: Ursache seiner Verfolgung, aber auch Ursprung seiner beispiellosen Widerstandskraft.« (Juan Goytisolo)

Der Autor

Reinaldo Arenas, »einer der ergreifendsten kubanischen Romanschriftsteller des 20. Jahrhunderts« (Jesús Díaz), 1943 im Osten Kubas geboren. Kind der Revolution, von ihr verfemt und verstoßen. 1980 Flucht in die USA, 1990 in New York gestorben. Seine furiosen Memoiren »Bevor es Nacht wird« – Schelmenroman, éducation sexuelle und politisches Manifest zugleich – wurden zu einem weltweiten Bestseller, der von Julian Schnabel mit Javier Bardem in der Hauptrolle 2000 verfilmt wurde. Sie gehören zu den großen Konfessionen unserer Zeit: eine hymnische Schamlosigkeit.

Die Übersetzer

Klaus Laabs, geb. 1953, lebt als Übersetzer und Herausgeber in Berlin. Vorrangig übersetzt er Werke hispanoamerikanischer, französischer sowie frankophoner Autoren aus der Karibik und Afrika (u. a. César Aira, Reinaldo Arenas, Aimé Césaire und José Lezama Lima).

Monika López (1946–1996) lebte als Übersetzerin hispanoamerikanischer Autoren in Köln. Neben zwei Romanen von Reinaldo Arenas übertrug sie belletristische Werke von Miguel Barnet, Eduardo Galeano, Pablo Neruda, Antonio Skármeta und Mario Vargas Llosa ins Deutsche.

Inhalt

Reinaldo Arenas: Zwei Vaterländer habe ich
Ottmar Ette: Reinaldo Arenas. Ein Porträt
Reinaldo Arenas: Lob auf Fidel Castro
»Ich sehe das Schreiben nicht als Beruf, sondern als Fluch und Bedürfnis.«

Wahnwitzige Welt: Leseprobe
Der Palast der blütenweißen Stinktiere: Leseprobe
Rosa: Leseprobe
Engelsberg: Leseprobe
Reise nach Havanna: Leseprobe

Reinaldo Arenas: Nachruf auf mich selbst

Bibliografie
Impressum

Reinaldo Arenas: Zwei Vaterländer habe ich

Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche.

José Martí

Zwei Vaterländer habe ich: Kuba und die Nacht,

in einem Abgrund vis-à-vis.

Kuba oder die Nacht (eins sind sie)

nehmen mich immer in denselben Verdacht:

»Ein Gespenst bist du in der Fremde,

Spuk, Marionette, an dir selber Verrat,

eines bizarren Karrens verlorenes Rad,

rasend hin auf ein schreckliches Ende,

das Atmen ist dort Verschwendung,

die Sonne nicht feurig, und Zynismus

ein Leben für der Schönheit Vollendung.«

Wenn das mein Vaterland ist (das Vaterland die Nacht),

vererbt von jahrhundertealtem Egoismus,

dann hoff ich auf ein anderes: das mir der Wahnsinn gebracht.

Aus dem kubanischen Spanisch von Klaus Laabs

Ottmar Ette: Reinaldo Arenas. Ein Porträt

Reinaldo Arenas Fuentes, geboren am 16. Juli 1943 in einem kleinen Ort zwischen Holguín und Gibara im Osten Kubas; da sein Vater kurz nach der Geburt die Familie verlässt, wächst der Junge unter der Obhut der Mutter im Hause der Großeltern auf und verbringt seine Kindheit auf dem Land. Nach dem Schulbesuch in Holguín schließt er sich »aus Langeweile und Ermüdung« 1958 der revolutionären Bewegung Fidel Castros an. Der Sieg der Revolution ermöglicht ihm eine Ausbildung zum landwirtschaftlichen Buchhalter; 1962 kommt er nach Havanna, wo er zunächst Wirtschafts- und später Literaturwissenschaften studiert. Ohne sein Studium abzuschließen, arbeitet er als Bibliothekar an der Nationalbibliothek in Havanna, widmet sich intensiver Lektüre und nimmt sein schon in früher Jugend begonnenes Schreiben, nun in Kontakt insbesondere mit Mitgliedern der Orígenes-Gruppe, wieder auf. Über seine zeitweilige Tätigkeit am Instituto del Libro hinaus arbeitet er an den kubanischen Zeitschriften La Gaceta de Cuba, Unión, El Caimán Barbudo und Casa de las Américas mit.

Ab 1970 de facto mit Veröffentlichungsverbot belegt; im Januar 1974 wird er verhaftet und im Morro, Havannas geschichtsträchtigem Gefängnis, eingekerkert. Wegen »Immoralität«, »konterrevolutionären Verhaltens« und der Veröffentlichung dreier Bücher im Ausland zu einer einjährigen Gefängnisstrafe verurteilt, wird er nach der Haftzeit in ein Rehabilitierungslager eingewiesen. Während der folgenden Jahre lebt er in schwierigen Verhältnissen unter wechselnden Adressen in Havanna, bis er im Mai 1980, in der Welle des kubanischen Massenexodus, über Mariel die Insel in einem Boot verlässt, das einige Tage später von der US-amerikanischen Küstenwacht aus Seenot gerettet wird. Reinaldo Arenas lebt seit 1980 in New York im Exil. Lehrtätigkeit an der Universidad International von Florida, am Center For Inter American Relations und an der Cornell University in New York. Herausgeber exilkubanischer Zeitschriften, insbesondere von Mariel.

Bis zuletzt arbeitet Arenas an seiner Autobiografie Antes que anochezca (Bevor es Nacht wird). An Aids erkrankt, wählt Reinaldo Arenas im Dezember 1990 den Freitod.

»Die Arbeit des Romanciers ist immer eine Arbeit der Rekonstruktion.« Diese Aussage Arenas’ in einem Interview, das er im Juni 1980, kurz nachdem er Kuba verlassen hatte, gab, ist gewiss mehr als nur ein Hinweis für den Leser, der Zugang zu dem Werk eines der bedeutendsten Schriftsteller nicht nur Kubas, sondern ganz Lateinamerikas sucht. Denn Rekonstruktion, Wiederaufbauen, Wiederzusammenfügen, Wiedereinholen, Wiederbeginnen, Wiederschreiben – dies sind die ästhetischen Kraftlinien eines Schreibens, welches immer wieder zu seinem Ausgangspunkt zurückkehrt, ohne doch nur einfach einen Kreis zu schließen. Durch die Kraft der Imagination, durch die Kraft des Sich-Vertiefens, des Sich-in-sich-selbst-Versenkens, gewinnt dieses Schreiben jene dritte Dimension, die das beherrschende Symbol des jungen Kubaners zum Ausdruck bringt, jenes Brunnens nämlich, dessen Zirkel in die Tiefe führt, aus dessen Grund das Bild dem Betrachtenden, dem Schreibenden, gleich einem neuen Narziss, entgegenleuchtet. Der Brunnen, aus dem das Schreiben selbst die Kraft schöpft, aus dem es aber auch kein Entrinnen mehr gibt: Er ist das dunkle Loch (spanisch pozo), das zum Gefängnis, zum finsteren Verlies (spanisch calabozo) geworden ist.

Wenn sich denn alle Texte Arenas’ zu einem einzigen Text zusammenfügen, wenn sie, zwar zu unterschiedlichen Zeiten an unterschiedlichen Orten veröffentlicht, aber häufig parallel entstanden, immer wieder diesem Kreis eine neue Dimension hinzufügen, dann muss zunächst gefragt werden, nach welchem linearen Schema seine Texte anzuordnen und zu besprechen sind. Etwas arbiträr, aber durchaus der Rezeption Arenas’ außerhalb Kubas und insbesondere in Europa entsprechend, soll zu Beginn der Roman stehen, der den Namen des kubanischen Schriftstellers außerhalb seiner Heimat bekannt machte: Wahnwitzige Welt (1969).

1966 zwar vom kubanischen Schriftstellerverband ausgezeichnet, aber bis heute in Kuba unveröffentlicht, wurde der Roman 1969 in Mexiko in spanischer und gleichzeitig in Frankreich, wohl aufgrund einer Initiative des im Pariser Exil lebenden kubanischen Schriftstellers Severo Sarduy, in französischer Sprache publiziert. Von Le Monde zum besten ausländischen Roman des Jahres gekürt – bot sich doch in dem noch ganz von den Ereignissen im Mai ’68 aufgerüttelten Frankreich eine leichte Identifikationsmöglichkeit mit dem »contestataire cubain« (C. Couffon) –, brachte der Roman seinen Autor zu einem Zeitpunkt ins Gespräch, als dieser in seiner Heimat, immer mehr zum Schweigen verurteilt, in Vergessenheit geriet. Freilich war Arenas dadurch von Anfang an der Gefahr ausgesetzt, weniger nach seinen literarischen Qualitäten als vielmehr wegen seiner politischen Aussagen und seines Widerstands gegen das System des revolutionären Kuba rezipiert und beurteilt zu werden, welches bei den europäischen Intellektuellen in Verruf zu geraten begann.

Wahnwitzige Welt beschreibt den Kampf gegen institutionelle Gewalt am Beispiel der Geschichte eines mexikanischen Dominikanermönchs, genauer: Der Roman schreibt die (vor allem autobiografischen) Schriften des Fray Servando Teresa de Mier neu. Fray Servando, auf den bereits der kubanische Dichter und Romancier José Lezama Lima als eine der großen lateinamerikanischen Gestalten des 19. Jahrhunderts aufmerksam gemacht hatte, war durch seine 1794 zu Ehren der Jungfrau von Guadalupe gehaltene Predigt beim spanischen Klerus und der Obrigkeit in Ungnade gefallen; er hatte nämlich in dieser Predigt durch die Verknüpfung der kanonisierten christlichen Legende mit aztekischen Mythen der spanischen Eroberung jede heilsgeschichtliche Legitimation entzogen. Damit beginnt nun das abenteuerliche Leben – Arenas’ Roman trägt in der ursprünglichen Fassung die ironische Gattungsbezeichnung »Abenteuerroman« – jenes Fray Servando, der als belesener Mönch zwischen Mittelalter und europäischer Aufklärung und als Kreole zwischen europäischer Bildung und selbstbewusster Identifikation mit – wie er fast 100 Jahre vor José Martí sagt – »unserem Amerika« steht. Und dieses Leben ist ein nie abreißender Kreislauf zwischen dem »historischen amerikanischen Verlies« (Lezama Lima) und den fantastischen Ausbruchversuchen des Mönches, der niemals seinen Nonkonformismus und seinen Widerstand, ob in der kolonialspanischen Heimat, in Spanien, Frankreich, England, den noch jungen Vereinigten Staaten oder in seinem gerade unabhängig gewordenen Mexiko, aufgibt. Reinaldo Arenas’ Roman entsteht aus dem Verständnis, dass der Dominikaner und er – wie er in einem fiktiven Brief an Servando zu Beginn des Romans schreibt –, »dass wir beide, du und ich, ein und derselbe sind«. Diese Identifikation führt in den Roman gleichzeitig zwei Zeitebenen – die Wende vom 18. zum 19. und die Mitte des 20. Jahrhunderts – und zwei Bedeutungsebenen – die der Memoiren des illustren Vorgängers und des Lebens des jungen Kubaners selbst – ein. Deutlich wird dies bereits im ersten Kapitel des Romans, das die Kindheit des Mönches in Monterrey lückenlos an andere Texte Arenas’ über die eigene Kindheit ankoppelt, deutlich aber auch an vielen eingestreuten Details, die auf beide Zeitebenen verweisen. Der subversive Grundzug dieses Kunstgriffs erweist sich etwa an jener Bemerkung Borundas, des eigentlichen Urhebers der ketzerischen These Servandos, dass seine Schriften in La Gaceta nicht veröffentlicht würden: Gemeint ist die historische mexikanische Zeitschrift, gemeint aber auch jene Gaceta de Cuba, in der Arenas in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre noch einige Texte veröffentlichen konnte: »Immer sagten sie mir, dass ich warten müsse, dass andere Werke an der Reihe seien. Sodass ich dann schließlich immer mit dem Manuskript unter dem Arm stehen blieb.« Das Schicksal des eigenen Romans ist damit gewissermaßen vorgezeichnet. Wenn die Geschichte Servandos im Übrigen auch Aspekte des späteren Lebens Arenas’ vorwegnimmt – er verbrachte einige Zeit in demselben Gefängnis in Havanna, in dem man schon Fray Servando eingesperrt hielt –, so bekräftigt dies nachträglich seine Identifikation mit dem Dominikanermönch; und es veranlasste den noch jungen Autor zu der Bemerkung, dass er dazu verurteilt sei, entweder über das zu schreiben, was er gelebt, oder das zu leben, was er geschrieben habe (und infolgedessen vorsichtig sein müsse mit dem, was er in Zukunft schreiben werde).

Freilich handelt es sich bei Arenas’ »Abenteuerroman« nicht um eine historisch getreue Nacherzählung, sondern vielmehr um eine hochkomplizierte literarische Neuschöpfung, eine réécriture im weitesten und besten Sinne. Arenas’ Roman baut, typografisch häufig abgesetzt, Fragmente aus Fray Servandos Schriften ein, die nicht als »Zitate aus einem fremden Text, sondern als dessen fundamentaler Bestandteil« zu verstehen seien. Bilden die Memoiren auch das Grundgerüst für die Abenteuerfolge, geben sie Anlass zu vielfachen Wortspielen oder auch nur zu einem Wörtlichnehmen des Ursprungstextes, so ist Arenas in seinen rabelaishaften, hyperbolischen Ausgestaltungen dieses selbst bereits fantastischen Textes von diesem in keinerlei Weise determiniert. Von drei unterschiedlichen Erzählerpositionen aus, die am Anfang noch klar getrennt und später immer dichter miteinander verwoben sind, werden dieselben Ereignisse aus jeweils anderer Perspektive beleuchtet; dieses Wiederaufarbeiten desselben mit jeweils anderen »Ergebnissen«, diese Rekonstruktionen, die kraft gegensätzlicher Versionen niemals eindeutig sind, sondern ihre grundsätzliche Offenheit dem Leser zur weiteren »Aufarbeitung« überlassen, verbinden sich mit der Verwendung unterschiedlicher Textsorten: Autobiografie und Chronik, Tagebuch und Roman, lyrische Prosa und prosaische Lyrik verbinden sich zu einem komplexen literarischen Spiel, in welches andere intertextuelle Bezüge eingearbeitet sind.

Neben Biografien und der Sekundärliteratur entnommenen Zitaten (mit Quellenangaben!) werden andere literarische Texte (und Gestalten des beginnenden 19. Jahrhunderts wie etwa der kubanische Exildichter Heredia) in den Roman hineingezogen: So ist »Orlando, seltsame Frau« die Beschützerin Servandos in England, und der gleichnamige Roman Virginia Woolfs wird in einige Textpassagen artistisch eingearbeitet. Die dabei entstehenden vielfältigen Bezüge zwischen den Texten – ja selbst zwischen Arenas’ Roman und einem Text innerhalb des Bezugstextes, jenem geheimnisvollen Gedicht The Oak Tree, an dem Orlando, wie später Arenas an seinem einzigen Text, ein wahrlich langes Leben lang arbeitet – auf inhaltlicher wie auf struktureller Ebene lassen keinen Zweifel daran, dass dies ein intertextuelles Spiel mit doppeltem und dreifachem Boden ist, das jeder Oberflächlichkeit entbehrt: Es ist ein Fallen in jenen »Brunnen ohne Ausweg, den die Literatur darstellt«, mit allen Gefahren, die dadurch für die Beteiligten entstehen. Am Ende dieses Erzählzyklus, in dem sich atemlos Abenteuer an Abenteuer reiht, in dem man Servando von Dantes Inferno bis ins Paradies der Azteken folgt, die Französische Revolution ebenso wie die lateinamerikanische Unabhängigkeitsbewegung esperpentoartig verzerrt »sieht«, steht allerdings die Einsicht, dass nichts sich wirklich verändert hat, dass allem ein fundamentaler Betrug (»estafa«) zugrunde liegt: Noch immer »defilieren« die Gläubigen zu Ehren der Jungfrau von Guadalupe, noch immer herrscht die gleiche Verfolgung, noch immer »gibt es keinerlei Ausweg« – die wahre Revolution hat noch nicht stattgefunden, nur in der Rebellion entsteht ihr utopisches Bild.

Ein Jahr vor diesem Roman, der ob dieser philosophierenden Grundtendenz häufig mit der Tradition des conte philosophique in Verbindung gebracht wurde, im Jahre 1965 also war Reinaldo Arenas’ Romanerstling – wenn man von den, wie der Kubaner sagt, »zum Wohle der Menschheit« niemals veröffentlichten drei tausendseitigen Jugendromanen absieht – Celestino antes del alba (Celestino vor dem Morgenrot) vom kubanischen Schriftstellerverband ausgezeichnet worden; doch obgleich er 1967, mit einer Auflage von allerdings nur 2000 Exemplaren, veröffentlicht und sogar für das Fernsehen adaptiert wurde, blieb Arenas in der kubanischen Literaturwelt ein Außenseiter: Die erste Auflage war schnell vergriffen, eine Neuauflage war nie geplant, und Arenas’ Roman, in dem sich keinerlei revolutionär-didaktische Zielrichtung erblicken ließ, geriet rasch in Vergessenheit.

Ein wichtiger Grund hierfür mag auch die Tatsache sein, dass die »neuartige Technik« (Klappentext der kubanischen Ausgabe) des Romans nach einem neuen Leser verlangte. Arenas’ Roman ist weit von klassischen Mustern entfernt: Anstelle eines klar gegliederten Handlungsablaufes tritt die Sprache selbst in den Mittelpunkt, mit ihren lyrischen Bildern, mit trotz der einfachen Syntax komplizierten Wiederholungen. Das Wahnwitzige Welt strukturierende historische Raster fehlt in Celestino antes del alba, oder genauer: Es muss vom Leser rekonstruiert werden.

Der Roman behandelt eine in gewisser Weise dem Historischen entzogene Zeit: die Kindheit, die Zeit vor dem Tagesanbruch, dem Eintritt in die kollektive Geschichte. Doch zwischen dem gleichsam Zeitlosen und dem strikt Zeitverhafteten besteht keine gänzliche Trennung; die soziale und ökonomische Misere, die Ausweglosigkeit aller Protagonisten, erlauben es durchaus, das Geschehen einem Ort in der »Dritten Welt« zuzuordnen. Der Roman schildert eine Kindheit auf dem Land im vorrevolutionären Kuba, wobei sich die kindliche Fantasie- und Traumwelt der »Realität« immer wieder überlagert: Am Ende verurteilt dann ein »Kobold« (letztlich Celestino) jene Haltung, die nur dem vertraut, was Hände greifen können, wo diese doch »ganz gewiss unwirklicher sind als alle meine Legenden«. Vorwiegend aus der Perspektive eines Kindes erzählt der Roman von jenem Jungen mit Namen Celestino, der, einem obsessiven Zwang zum Schreiben folgend, alles, was er vorfindet – das wenige Papier, den Boden, die Bäume, vielleicht gar seinen eigenen Körper –, unablässig mit Schriftzeichen überzieht. In einer Welt der Analphabeten erscheint dieses Schreiben als unnütz, unmännlich, verrückt und subversiv, wird für die ganze Familie zum Schandfleck, den der Großvater mit der Axt durch das Fällen aller »beschrifteten« Bäume vergeblich zu tilgen sucht. Als einziger Fluchtort bleibt da Celestino die Imagination, eine fiktive Welt, in der es Verständnis gibt; Ich-Erzähler und Celestino sind im Grunde die beiden Hälften einer Person: wie der Schädel des Ich-Erzählers, dessen Hälften, durch einen Steinwurf der Mutter gespalten, sich unabhängig voneinander bewegen. Gegen die »reale Welt« ohne Liebe und Freundschaft wird die Figur des Freundes (und Doppelgängers) geschaffen. Diese Verdoppelung (oder auch Vervielfältigung) erlaubt ihrerseits Spiegeleffekte, die gerade die Lage des Künstlers in einer ihm feindlichen Umwelt immer neu beleuchten. Die Aufhebung aller Kategorien der faktischen Realität (die eben nur eine von vielen ist, und Arenas setzt sich erklärtermaßen das Ziel, über alle Realitäten zu schreiben), die Aufhebung aller Grenzen zwischen Unvereinbarem, zwischen Wirklichkeit und Imagination, zwischen Leben und Tod, gibt diesem Text, von dem Arenas sagte, dass er weder wisse, ob es ein Roman noch ob er selbst sein Autor sei, seine fundamentale Offenheit und Ambivalenz: An jedes Ende fügt sich ein neuer Anfang, jeder Tod, auch der (wie noch zu zeigen sein wird) des Protagonisten am »Ende« des Textes, zeugt neues Leben – so »heißt Tod also das Leben wählen«, wie Arenas in einem Gedicht schrieb. Jeder Anfing ist ein Wiederaufnehmen des bereits Bestehenden.

Die autobiografische Basis dieses Romans mag gewiss wichtig für die Wahl des Sujets sein, wird dem Text als zugrunde gelegtes Erklärungsmuster jedoch nicht gerecht: Das organische Einarbeiten literarischer Zitate (von der Bibel und dem Rolandslied über die chinesische bis zur lateinamerikanischen Literatur), die den literarischen Zitaten im Schriftbild gleichgestellten Zitate der Romanpersonen, wiederum die Verwendung unterschiedlicher Textsorten vom Kinderreim über die Litanei bis zum Drama, die Rhythmisierung und Sonorisierung bestimmter Wörter oder Wortgebilde, die Existenz von Anknüpfungspunkten für andere Texte des Autors – all dies macht den Roman zu einem in hohem Maße selbstreferenziellen, sich selbst in immer neue Zusammenhänge bringenden Text.

Diese Selbstreferenzialität freilich ist nicht absolut. Denn Reinaldo Arenas’ Werke sind im nachrevolutionären Kuba eine ästhetische (und auch politische) Stellungnahme insofern, als sie gegen ein Realismuskonzept opponieren, das nur der »elementaren Wirklichkeit unserer Netzhaut« [1] huldigt. Die militante Haltung von Arenas, sein Aufruf zur »Intoleranz gegenüber den etablierten Schemata« (kubanischer) Literatur, kommt in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre einer Kampfansage an die offizielle revolutionäre Kulturpolitik gleich, deren Preisverleihungen er denn auch sarkastisch kommentiert hat. Auch wenn der der Orígenes-Gruppe zugehörige Eliseo Diego seine kluge und wohlwollende Rezension des Romans mit der Bemerkung schließt, dass Arenas’ Roman »hier ist und zum Glück auch bleiben wird, denn der Traum der Insel würde sich niemals ohne ihn erfüllen« – Arenas ist nun nicht mehr in die Vorstellungen offizieller kubanischer Kulturpolitik integrierbar.

So sind auch weder Wahnwitzige Welt noch Der Palast der blütenweißen Stinktiere (1980) je in Kuba veröffentlicht worden. Dieser dritte Roman, den Arenas Ende der sechziger Jahre schrieb und, ohne ihn zuvor zu einem Wettbewerb einzureichen, unter dem Deckmantel »Wissenschaftlicher Abriss der kubanischen Flora« sofort nach Frankreich schmuggeln ließ, verwandelt Celestino (nachträglich) zum ersten Teil eines groß angelegten literarischen Projekts, das in Form einer Pentagonie die vor- und nachrevolutionäre Geschichte Kubas anhand einer individuellen Geschichte – und damit in struktureller Parallele zu Wahnwitzige Welt – nachzuschreiben versucht. Zwar sterben in den einzelnen Romanen dieses Zyklus jeweils die Protagonisten, doch erstehen sie unter anderem Namen im folgenden Roman wieder auf: Dies dürfte wohl auch der Grund dafür gewesen sein, dass Arenas später den Titel seines Romanes änderte. Denn aus dem neuen (überaus glücklich gewählten) Titel Cantando en el pozo (Singend im Brunnen) ist der Name des Protagonisten verschwunden: Er hat dem zentralen Symbol des Romans wie des Schreibens von Arenas überhaupt Platz gemacht.

In diesem Brunnen leben auch Fortunato, die zentrale Figur, und Esther, sein weibliches »Double«, nach ihrem Tod. Wieder sind Leben und Tod keine voneinander getrennten Bereiche; acht in jedem Kapitel wiederkehrende Sequenzen sind »Das Leben der Toten« benannt. Entworfen wird die Geschichte (oder Versionen dieser Geschichte) Fortunatos seit dem Tod Celestinos, das heißt vom Ende der Kindheit bis zum Ende der Jugend – historisch präzise bis Dezember 1958, also bis wenige Tage vor dem endgültigen Sieg der Revolution. Sie zeigt die beginnende Konfrontation der individuellen mit der kollektiven Geschichte; die Welt des fluchbeladenen Familienhauses unweit von Holguín wird erweitert um die Welt der Arbeit – Fortunato lernt als Hilfsarbeiter in der benachbarten Guavenfabrik die hemmungslose wirtschaftliche Ausbeutung kennen, die menschenwürdige Beziehungen grundsätzlich verunmöglicht – und um die Welt der politischen, militärischen und ideologischen Auseinandersetzungen: Fortunato entschließt sich, aus dem Haus der Familie zu fliehen und sich den Revolutionären Castros anzuschließen; da er aber nicht im Besitz einer Waffe ist, wird er von diesen zurückgewiesen; er versucht nun, sich durch die Ermordung eines Batista-Soldaten eine Waffe zu verschaffen. Dies jedoch misslingt: Fortunato wird gefasst, grausam gefoltert, erschossen und schließlich gehenkt.

Inhaltlich gesehen bearbeitet der Roman, wie etwa auch zeitgleich entstandene Romane von García Márquez, an zentraler Stelle das Thema der lateinamerikanischen violencia. Mit der Aufmerksamkeit allein für die story wird man freilich dem Roman nicht gerecht. Die Linearität der erzählten individuellen und kollektiven Geschichte, in der Fortunato zum »Zeugen« und zum Vertreter »aller« wird, eine Linearität, die durch das in (etwa der Lesezeit entsprechenden) Stunden angegebene Warten der Großmutter vor der verschlossenen Badezimmertür – im Übrigen nicht das einzige Tennessee-Williams-Motiv – unterstrichen wird, erfährt durch die literarische »Durchführung« des Romans eine »Auffaserung«: Die verschiedenen Erzählstränge werden miteinander verwoben, zeitliche Vorwegnahmen verbinden sich mit anderen Versionen des bereits Berichteten, und die verschiedenen Erzählperspektiven verschmelzen in zunehmendem Maße miteinander. Die Textmetapher, das »feine Fädeln«, wird von Arenas mehrfach explizit gebraucht: »Eine Spinne bin ich. Ich webe mein Netz.«

Auch hier kombinierte der Autor unterschiedliche Textsorten, die von Lyrik und Drama über eingeschaltete Erzählungen und Parabeln bis zum Brief und zum »objektiven« Tatsachenbericht reichen, zu einem Gesamttext, auf den der Begriff »Roman« nur wegen seiner fast unendlichen Dehnbarkeit anwendbar ist. Die intertextuellen Beziehungen dieses Romans werden nun entsprechend seiner historischen Grundstruktur vorwiegend zu präzise zitierten journalistischen bzw. propagandistischen Texten der Lokalpresse und der Revolutionäre hergestellt, verändern die Rezeption der direkt daneben abgedruckten, häufig recht verschlüsselten Romanpassagen und lassen erkennen, dass für Arenas literarische, fiktiv literarische, außerliterarische, orale oder fiktiv orale Texte innerhalb seiner Collage-Technik durchaus gleichrangig sind, wenn auch den einzelnen Textsorten eine jeweils spezifische Funktion zukommt. Die obsessiv wiederkehrenden Handlungsmuster und Bilder wie auch viele direkte Verweise – wie etwa jene »palabra (…) justa«, die weder der zum Suchen verurteilte Dichter in Wahnwitzige Welt noch Celestino, noch die zentralen Figuren des Palastes finden – bauen auf der konkreten Textebene den Roman in das Gesamtwerk Arenas’ ein, verwandeln ihn in einen Baustein jenes literarischen Suchens, das mit dem Orlandos so viel gemein hat. Erfuhr Fray Servando im zweitletzten Abschnitt des Romans eine »Reise zum Ursprung« seiner selbst und des Textes, um im letzten Abschnitt noch eine neue Reise anzutreten, kehrte die Erzählung in Celestino bzw. Cantando en el pozo im zweitletzten Abschnitt wieder zum Brunnen des Beginns zurück, um diesen Kreis dann doch noch einmal zu öffnen, so ist die Dialektik zwischen Kreisstruktur und ihrer Überwindung, zwischen Abgeschlossenheit und Angeschlossenheit des Textes auch im Palast grundlegend, dessen erster Teil Prolog und Epilog zugleich ist und zu einer abgeschlossenen und unendlich fortgesetzten Lektüre einlädt.

Dies soll und kann jedoch nicht rechtfertigen, dass in der insgesamt überaus kuriosen Veröffentlichungsgeschichte der Werke Arenas’ Der Palast in Deutschland, noch vor der spanischsprachigen Ausgabe, als erstes Werk von Arenas überhaupt erschien und dieser zweite Teil der Pentagonie daher aufgrund der fehlenden Integration in den Zyklus ästhetisch kaum adäquat zu beurteilen war. Denn die Verwandlung des Hauses der Kindheit in das Haus neben der Fabrik und dieses wiederum in den imaginären Palast der blütenweißen Stinktiere im analog zum Schlussteil von Celestino dramatisierten Polilog – auch hier gelingt es den Romangestalten allerdings ebenso wenig wie im Prosateil, miteinander wirklich zu kommunizieren – ist ohne den Hintergrund der Kindheit Celestinos und ihrer obsessiven Symbolsprache nur schwerlich nachvollziehbar. Der Roman besetzt eine präzise Position innerhalb des Romanzyklus.

War die Kindheit eine Zeit gewesen, in der der Sexualität nur relativ wenig Platz eingeräumt wurde und in der sie erst gegen Ende erschien, etwa in der »Vergewaltigung« der Stoffpuppe oder vor allem in der Einführung des Kindes in die Geschlechtlichkeit (und die Sodomie) durch den präpotenten Großvater, so nimmt die Sexualität nun im Palast eine zentrale Stellung ein. Vermag Adolfina auch in einem letzten verzweifelten Akt – alle Protagonisten des Romans befinden sich in der gleichen ausweglos erscheinenden Situation, reagieren nur unterschiedlich darauf – den Panzer ihrer unterdrückten Sexualität nicht aufzubrechen, endet ihr Suchen letztlich doch wieder im Haus der Familie, dem durch das Hohelied literarisch sublimierten Palast, so ist für Fortunato die Aufdeckung seiner sexuellen Entfremdung, seiner am »typisch männlichen« Sexualverhalten orientierten Don-Juan-Maskerade, Ausgangspunkt für die grundlegende Veränderung überhaupt: »(…) er verstand, dass er nicht mehr konnte, dass es unmöglich war, dass er niemals gekonnt hatte, und dass er nun mehr denn je verschwinden musste. Und damals war es, dass er begann, seine ganze Familie zu deuten, dass er mehr als sie alle ihre eigenen Tragödien erlitt (…). Damals war es, als er sich anzündete, als er freiwillig sich exilierte, sich in einen alten Brabbler verwandelte, verrückt wurde, damals, als er zu einer geilen Jungfer geworden raus auf die Straße rannte und einen Mann suchte.«

Das Verstehen der eigenen Situation, das Zulassen der eigenen Homosexualität (die »Geschlechtsveränderung« vollzieht sich gegenüber Virginia Woolfs Orlando in umgekehrter Richtung) und damit verbunden das freiwillige (erzwungene) Exil führen Fortunato schließlich in die Rebellion, da er sich von ihr eine Veränderung erhofft, deren Konturen ihm freilich unklar bleiben. Das Aufbegehren gegen die sexuelle Unterdrückung mündet ein in ihre politische Dimension, in den Kampf gegen jegliche (ideologische, soziale etc.) Unterdrückung: Beide sind untrennbar miteinander, aber auch mit dem Schreiben verbunden, das sich (wiederum trotz chronischen Papiermangels) in einer feindlichen Umwelt zwanghaft artikuliert und gegen diese Umwelt richtet. Die autobiografische Basis dieser Situation des sich zu seiner Homosexualität bekennenden Schriftstellers ist gewiss unleugbar; doch ist für Arenas’ Schreibverbot in den siebziger Jahren die Tatsache entscheidend, dass seine literarischen Texte – auch die integrierten Zeitungsannoncen und -zitate sind letztlich nicht direkt auf die außersprachliche Wirklichkeit beziehbar, sondern primär innerliterarisch funktionierende Zeichen – in einer »offiziellen Lektüre« als direkte Angriffe auf die herrschenden literarischen, moralischen und politischen Normen gelesen wurden. Die Ausklammerung von Arenas aus dem offiziellen Literaturkanon leitete sich nicht von bestimmten politischen Aussagen seiner Romane her, die im Übrigen bis zu jenem Zeitpunkt nur die vorrevolutionäre Situation sowie im Rückblick die Kolonialgeschichte erfassten und die unmenschliche Ausbeutung und Unterdrückung in den (austauschbaren) vorrevolutionären Gesellschaftssystemen darstellten; man machte ihm vielmehr seine »Amoralität«, die »erotischen Passagen« seiner Romane und, meist nur implizit, seine Homosexualität zum Vorwurf: Reinaldo Arenas, und nicht nur er allein, war, vergleichbar mit einem Pier Paolo Pasolini, zum moralischen Skandalon (und damit zu einem Politikum) geworden. Und aus der geradezu traumatischen Marginalisierung gab es für ihn, dem nun jeglicher Zugang zur literarischen Öffentlichkeit versperrt blieb, der in Umerziehungs- und Arbeitslager gesteckt wurde, bis zu seiner Exilierung im Jahre 1980 keinen Ausweg mehr. Die Praxis einer Literatur, die ihren revolutionären Charakter eben auch auf die ästhetische Ebene sowie auf eine neue literarische Gestaltung bestimmter Themen wie etwa der Sexualität bezieht, wurde – und dies zu beobachten ist bitter – im revolutionären Kuba als amoralisch und, in Zusammenhang mit der angeheizten »Diversionismus-Debatte«, konterrevolutionär stigmatisiert.

Der dritte Teil – und das Kernstück – des Romanzyklus ist Otra vez el mar (Noch einmal das Meer). Ausgehend von der Schilderung des Kurzurlaubs eines kubanischen Paares in einer kleinen Hütte am Meer erfasst dieser Roman den Zeitraum vom Sieg (1959) bis zur sogenannten »Stalinisierung« (etwa 1970) der kubanischen Revolution. Der Text ist in seinem Aufbau symphonisch angelegt, wobei der erste Teil in durchlaufendem Text aus der Perspektive der (namenlos bleibenden) Frau die sechs Tage (und Nächte) dieses Urlaubs darstellt und der zweite Teil, nun aus der Perspektive ihres Mannes Héctor, dieselben sechs Tage in sechs »Gesängen« dem ersten Teil des Textes gegenüberstellt. Die ständige Veränderung von Perspektive und Beleuchtung wird bereits in dem literarisch ausgefeilten Auftakt des Romans, der die Farbspiegelungen und Reflexe des Meeres einfängt und reflektiert, in eine lyrische Sprache übersetzt. In einer gegenläufigen Bewegung – der Roman kann linear oder kontrastiv, das heißt Tag für Tag die Perspektiven von Mann und Frau gegeneinandersetzend, gelesen werden – entwickelt sich der Text bis hin zum Tod der Protagonisten und damit zu seinem eigenen Ende.

Der Tod der Protagonisten freilich lässt auch hier die Schrift als dauerhaftes Zeugnis (testimonio) zurück: von den hoffnungsfrohen Anfängen der Revolution, für die der Dichter Héctor und seine Cousine und spätere Lebensgefährtin aktiv gekämpft hatten, über den langsamen, aber unaufhaltsamen Verfall der Revolution (der »R«) – eines Verfalls ohne Ursprung, ohne fixierbaren Beginn – und über die zunehmende Hilflosigkeit und Einsamkeit von Mann und Frau (inmitten einer indifferenten Natur) bis hin zur ausweglosen Hölle, in der nur der Gedanke an Flucht die immer wieder zerstörte Hoffnung in einer Ebbe und Flut vergleichbaren Bewegung immer wieder von Neuem entstehen lässt. Konfrontiert werden beide »Partner« mit einem anderen Paar, einer Mutter und ihrem Jungen, der zum Objekt der Begierde und der Angst beider wird. Mit siebzehn Jahren, dem Todesalter Fortunatos – und erst mit achtzehn Jahren hatte die Frau Héctors das Meer kennengelernt und war damit in eine neue Lebensphase eingetreten –, wird er für beide zum Sinnbild ihrer eigenen verloren gegangenen Jugend und zum Gegenbild ihrer unterdrückten Rebellion, ihrer resignativen und selbstzerstörerischen Zwangseinpassung in eine monströse Gewaltherrschaft. Wie die immer gleiche Tyrannis aus der Revolution gegen die Tyrannis entsteht und gleichsam schon vor ihrem Beginn, wenn auch noch nicht sichtbar, immer auch schon Tyrannis ist, zeigt im Roman die Parabel vom Monstrum, welches immer neue literarische Huldigungen verlangt und erfährt; und Arenas scheut sich nicht, die Namen kubanischer Lyriker und Literaturwissenschaftler zu zitieren und diese in polemischer und, wie etwa im Falle Cintio Vitiers, oftmals leider auch diffamierender Weise anzugreifen. Die Parabel zeigt jedoch auch, dass ein simpler Rückbezug auf die kubanische Revolution und Gesellschaftsordnung viel zu kurz greift. Und für Reinaldo Arenas ist, wie er 1985 äußerte, die Rolle des Schriftstellers immer die eines Dissidenten.

Waren die vorherigen Romane von der erdrückenden Atmosphäre eines herabgewürdigten Christentums mit seinen Legenden und Gebeten geprägt, so ist nun, nach dem »Absturz Gottes« in diesem Roman, der Marxismus als Fortsetzung an die Stelle der Religion getreten, so wie an die Stelle der in den literarischen Text integrierten Zeitungs- und Reklameausschnitte nun propagandistische Veröffentlichungen in Parteiorganen und Politprop-Plakate getreten sind. In diesem Band, der im Übrigen als einer der wenigen in den sechziger Jahren entstandenen kubanischen Romane von literarischem Rang die Entwicklung der Revolution zum zentralen Thema macht, wird die Atmosphäre der Verknappung aller Konsumgüter – die Forderung nach diesen wird zum Kampf- und Todesschrei der auf dem Scheiterhaufen Verbrennenden gegen die Diktatur –, vor allem aber zunehmender Verfolgung und Unterdrückung in wirklichkeitsnahen wie in albtraumartigen Bildern beklemmend nachgezeichnet; in dieser Welt wird der Liebesakt zum Akt des Widerstandes und gibt Anlass für eine Ausweitung der Verfolgung ins Kosmische, für eine Steigerung der Extermination ins Apokalyptische. Auch der Trojanische Krieg, auf der Textebene motiviert durch den Namen Héctors und dessen Lektüre der Ilias, wird in diesem Text in sexualmythisierender Umdeutung zum Paradigma der völligen Zerstörung des Lebens wie auch, in der Beziehung zwischen der Frau Héctors und der homerischen Helena, zum Modellfall unerlöster Sexualität, der ungebrochenen Herrschaft des unersättlichen Körpers. Der Prozess zunehmender Institutionalisierung der Revolution, ästhetisch erneut durch die Verwendung unterschiedlicher literarischer und nichtliterarischer, vor allem auch typografischer Ausdrucksmittel umgesetzt, wird im Text zum Motiv dafür, dass alle Bereiche des Menschen entmenschlicht, all seine Wünsche beschnitten werden: Die Schere (der Parzen), nach einer Warnung der Mutter Ankündigung des Todes, bedroht die Entwicklungsmöglichkeiten, ja selbst – wie in der Folge von Selbstmorden deutlich wird – den Lebensfaden der Protagonisten; sie kastriert die Sexualität der zu Sklaven Herabgewürdigten, gefährdet aber auch, als Schere der Zensur, der Unterdrückung der Schrift (und damit parallel zur Axt des Großvaters in Celestino), das Gewebe des Textes selbst. Für Héctor ist die Literatur zwar Möglichkeit der Flucht, sein ständiges Lesen entzieht ihn (scheinbar) den persönlichen wie politischen Konflikten, doch findet er nicht mehr zum Schreiben zurück: Der Fluss seines Schreibens – die andere wichtige Schreibmetapher bei Arenas, die etwa am Ende des Palastes auftaucht – ist ausgetrocknet. Das »höllische Gedicht des Lebens« [2] in Kuba ist an die Stelle der kubanischen Literatur getreten, die Héctor wie ein Erbrechender in Zitatbrocken herauswürgt. In der literarischen Zerstörung eines Gedichtes von Walt Whitman situiert Héctor schließlich sein eigenes Schreiben: Er sucht eine direkte und spontane Literatur, die sich, und darin besteht ihre Aporie, letztlich gegen die Artifizialität des Buches richtet – eine Literatur, die die traditionellen Formen sprengt, sich aber auch selbst infrage stellt (bereits Eliseo Diego hatte auf das Erbe von Laurence Sterne im Werk Arenas’ hingewiesen). Reinaldo Arenas zieht – wie er in dem Essay Con los ojos abiertos (Mit offenen Augen) schreibt – dem Buch, der Literatur, das Leben als Basis der Schreibarbeit vor.

Der Entwurf eines subversiven, homosexuellen und – allerdings nicht in einem »realistischen«, dokumentarischen Sinne – zeugnishaften Schreibens erfährt im sechsten und letzten Gesang des Romans seinen Höhepunkt: Hier wird in einer mythisierenden Bildersprache, durchtränkt von Ausdrücken des Schwulenjargons, die Homosexuellen- und Literatenszene Havannas evoziert, in der unter nur leichten Namensveränderungen reale Personen und nicht zuletzt auch Reinaldo Arenas selbst, »das düstere Stinktier«, auftauchen und, wie etwa die Figur des glücklosen Homosexuellen »Ichfressdich«, die Atmosphäre von Bedrohung und Angst einer Welt von Marginalisierten suggerieren.

Otra vez el mar ist die literarisch überzeugende Weiterentwicklung der neuen, aber im Grunde alten, da in der Kindheit verankerten Ängste des nun erwachsenen Protagonisten im revolutionären Kuba, eine zuweilen hymnische, zuweilen geradezu propagandistische Anrufung der immer neu entfesselten Kräfte der Rebellion, für die das wilde, wütende Meer, das niemals endgültig in ein Wasserglas zu zwingen ist [3], steht. Die Doppelung in grundsätzlich zwei Perspektiven und Protagonisten, von Künstler und Nicht-Künstler, wie in Celestino, von Mann und Frau wie bereits im Palast angelegt, eine Doppelung und Namensänderung, die im Grunde nur wieder die immer gleiche literarische Figur (die ungleich der Autorfigur ist) plastischer in ihrer Tiefe darzustellen erlaubt, wird erst ganz am Ende des Romans wieder aufgehoben, als Héctor, kurz vor seinem Selbstmord, das »wir fahren« in ein »ich allein fahre« zurücknimmt und die Fusion der beiden »Doubles« vollzieht. Otra vez el mar ist aber nicht nur ein Weiter- und Wiederschreiben der alten Grundsituationen innerhalb neuer Kontexte, es ist selbst Produkt eines erzwungenen Wiederschreibens: Der Roman, dessen erste und zweite Version in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre in Havanna entstanden waren, aber jeweils in den Händen der Staatsorgane spurlos verschwanden, wurde Anfang der siebziger Jahre zum dritten Male geschrieben und dann Anfang der achtziger Jahre, im New Yorker Exil, fertiggestellt. Das Wiederschreiben ist so nicht mehr »nur« eine literarische Technik, sondern wurde unter dem Zwang der Zensur zur Basis der Romanproduktion Reinaldo Arenas’.

Die beiden ausstehenden Teile des Romanzyklus sind zwar noch unveröffentlicht, Titel und Thematik dieser Bände sind jedoch bereits bekannt: El color del verano (Die Farbe des Sommers) soll die Zeitperiode von 1970 bis 1980, das heißt bis zur Besetzung der peruanischen Botschaft, erfassen, und El asalto (Der Sturmangriff) wird – so der wohl von Arenas geschriebene oder zumindest autorisierte Klappentext der spanischen Ausgabe von Cantando en el pozo – eine Art »arider Fabel über die Zukunft der Menschheit« sein.

Die Kohärenz des Romanzyklus wird vor allem durch die immer wiederkehrenden und immer wieder neu geschriebenen Grundsituationen und -bilder erreicht, eine Wiederholung, die allerdings – dies soll hier kritisch angemerkt sein – auch die Gefahr der écriture Arenas’ darstellt. Denn Arenas scheint sich den von ihm selbst konstatierten Versuchungen moderner literarischer Techniken und ihrer »unendlichen Möglichkeiten der Wegverfehlung« [4] nicht immer entziehen zu können, der Leser wird in den Wirbel der Wiederholungen doch manches Mal zu lange zurückgezogen und kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass der Autor sich von der Kraft, vom Fluss seiner eigenen Worte und Bilder zu sehr mitreißen lässt.

Parallel zu den großen Erzählwerken beschäftigte sich Reinaldo Arenas aber immer wieder auch mit kürzeren Textformen. Eine Auswahl – die thematisch und formal recht konventionelle Erzählung La punta del arco iris (Das Ende des Regenbogens) wurde beispielsweise nicht aufgenommen – der Erzählungen, die er in den sechziger Jahren geschrieben hat, erschien, übrigens ohne Wissen des Autors, von Angel Rama herausgegeben, im Jahre 1972 in Uruguay unter dem Titel Con los ojos cerrados (Mit geschlossenen Augen).

Diese Erzählungen entstammen, um mit Arenas zu sprechen, demselben »Lebensstrom« [5], der auch die großen Erzählwerke nährte, weisen aber eine deutlich konzentriertere und stärker auf Ereignisse und Situationen der kubanischen Revolution bezogene Struktur und Thematik auf. Die längere Erzählung (»noveleta«) La vieja Rosa (Die alte Rosa) fängt den Übergang von der vor- zur nachrevolutionären Zeit im Brennspiegel einer Familie ein: Die von der revolutionären Regierung eingeführte Landreform kollidiert mit den traditionellen Wertvorstellungen der alten Großbäuerin, die aber die gesellschaftlichen Umwälzungen nicht nur auf der ökonomischen Ebene, sondern auch im Bereich des Rassismus (ihre Tochter heiratet einen Schwarzen), der Religion (der ältere Sohn Armando ist längst zum Atheisten geworden) und der Sexualität (ihr Lieblingssohn Arturo ist homosexuell) erfahren muss und diese Vieldimensionalität der Revolution nicht mehr zu bewältigen versteht. Nun sind die Erzählungen dieses Bändchens keinesfalls dokumentarische Texte; auch wenn ihnen diese Dimension nicht fehlt, so gehorchen sie doch dem Anspruch des Autors, »alle Realitäten« erfassen zu wollen, und sind der programmatischen und titelgebenden Kurzerzählung Con los ojos cerrados verpflichtet: Die Welt bei geschlossenen Augen ersetzt die Welt realer Gewalt durch aus dieser selbst bezogene, aber umgearbeitete Bilder und macht durch ihren utopischen Entwurf die »faktische Realität« erst dadurch lebbar, dass sie durch die Dimensionen des Fantastischen erweitert wird: »(…) das Fantastische ist nichts anderes als das Reale, das durch eine empfindlichere und beunruhigendere Optik gesehen wird, als es der einfache fotografische Blick tut«, heißt es in Arenas’ Besprechung eines Erzählbandes seines Landsmannes Benítez. Arenas’ Themen erfahren hier eine literarische Umarbeitung bzw. eine andere Ausgestaltung, indem die lyrischen Passagen zugunsten einer konziseren Sprache zurückgedrängt werden; so etwa das Thema des letzten gefällten Baumes und der traumatischen Erfahrung weiblicher Sexualität in A la sombra de la mata de almendras (Im Schatten der Tamarinde): Beide Bereiche werden bereits mit dem Anfangssatz »Hay que tumbarla«, der die Aufforderung beinhaltet, zum einen den Baum zu fällen und zum anderen die begehrte Frau »aufzureißen« (weil die Männergesellschaft es so will), aneinander gekoppelt; oder auch das Thema des Doppelgängers in Los heridos (Die Verletzten), mit dem vergeblichen Versuch des Protagonisten, sein Alter Ego, Reinaldo, zu retten.

In einen völlig neuen Kontext geraten diese Erzählungen durch die Wiederveröffentlichung in dem Band Termina el desfile (Ende der Parade, 1981): Durch die Aufnahme der gleichnamigen Erzählung (in der deutschen Übersetzung unter dem fragwürdigen Titel Wie ich zu Hause ausmarschiert bin veröffentlicht) aus dem Jahre 1980, die die Erfahrung der Besetzung der peruanischen Botschaft und damit das Ende des individuellen Erlebens der kubanischen Revolution schildert, wird der Revolutionszyklus abgeschlossen, der mit Comienza el desfile (Beginn der Parade, deutsch erschienen unter: Wie ich zuhaus einmarschiert bin) – das Defilieren taucht in fast allen Texten Arenas’ negativ konnotiert auf – begonnen hatte. Wichtig ist ferner die Tatsache, dass der Autor nun seine Erzählungen mit Jahreszahlen versah, wie dies für alle seine späteren Veröffentlichungen gilt; mag dahinter auch das Bemühen stehen, auf die Entstehung dieser Texte in ihrem jeweiligen (zeitgeschichtlichen) Umfeld hinzuweisen – wie etwa bei den im Anschluss behandelten separaten Veröffentlichungen El central und Arturo –, wozu auch vor allem die dem Text von Arenas jeweils nachgestellten (paratextuellen) Anmerkungen, Quellenangaben und Erläuterungen dienen, so darf doch auch nicht übersehen werden, dass Arenas eine Art »Genealogie« seiner Texte aufstellt (wie er dies auch mit seiner Biografie tut), die – und dafür sprechen einige chronologische Widersprüche – eher als künstlerisches Ausdrucksmittel denn als präzise Datierung aufzufassen sind.

Auf Mai 1970 ist die Entstehung des Poema (so der Untertitel) El central (Die Zuckerfabrik) datiert. Die (erzwungene) Erfahrung der Arbeit in der Zuckerrohrernte (in der sogenannten »Zehn-Millionen-Tonnen-Schlacht«) baut sich in eine spiralförmige Geschichtskonzeption ein, die die eigene Zeit als Wiederholung der alten Grundmuster interpretiert: Das an den Indianern vollzogene Genozid wiederholt sich, in tragischer Weise gerade durch die Menschlichkeit eines Las Casas gegenüber den Ureinwohnern gefördert, in der Versklavung der Neger, in deren Verwendung als Arbeitstiere und Sexualinstrumente, und erreicht schließlich ihre neuzeitliche Repetition in der politisch und ideologisch legitimierten Zwangsarbeit. In einander durchdringenden Prosapassagen und freien Versen werden die immer gleichen Mechanismen des Terrors und der Versklavung – und wohlgemerkt: diese Zyklen beginnen in Arenas’ Text erst mit der Konquista – besungen, in einem »ah Gedicht, ah schrecklich!« herausgestöhnt. In diesem Stöhnen, aber auch in dem Weiter-Suchen, im Weiter-Sagen, findet der Dichter seine Aufgabe: »Gerade an einem Platz, an dem nichts gesagt werden kann, muss am meisten gesagt werden.« Mit dieser Geschichtskonzeption und mit diesem ständigen Aufbegehren knüpft El central an Wahnwitzige Welt, aber auch an die anderen Texte Arenas’ an. Einzelne Sätze aus anderen Werken werden integriert, seziert und in neuer und lyrischer Weise kombiniert und ausgeweitet. Basis für die literarische Ausgestaltung – und Arenas spielt hier auf die kubanische Literaturtradition an – ist jedoch weniger der fremde Text, den er für die Rekonstruktion vergangener Epochen benutzt, als das eigene Leben, dessen Erfahrungen im Rahmen eines spiralförmigen Geschichtsverlaufs sich gleichsam auf die tiefer liegenden Schichten durchpausen lassen bzw. diesen neues Leben, eine neue Stimme, geben. Die offizielle, lineare Geschichte, gegen die Arenas aufbegehrt, »platzt«.

Auch die auf 1971 datierte und 1984 veröffentlichte Novelle Arturo, la estrella más brillante (Arturo, der hellste Stern) begehrt gegen die offizielle Geschichte der Fakten und Statistiken auf. Arturo, in ein Umerziehungslager für Homosexuelle eingeliefert, findet im Schreiben, in der Imagination, die einzige, wenn auch letztlich für seine physische Existenz vergebliche Möglichkeit der Selbstbehauptung. Er schreibt auf alles ihm zugängliche Material, aber nicht mehr wie Celestino auf die Bäume, sondern auf ideologische Lehrbücher und Plakate, die er mit seinen Zeichen überdeckt, immer auf der Flucht vor der Verfolgung und der Zerstörung seiner Texte; diese fallen zwar in die Hände des Wachpersonals, für die sie eindeutige Beweise konterrevolutionärer Tätigkeit sind, doch die rekriminierten Steilen tauchen wenige Seiten später im Text der Erzählung erneut auf: Das Geschriebene überlebt Arturo, seinen auctor, der auch hier am Ende den Tod findet. Dabei wird die Verfolgung durch ein Strafkommando mit dem Auftauchen der alten Rosa amalgamiert, der Mutter, die ihn einst – das heißt in der gleichnamigen Erzählung La vieja Rosa – zu erschießen suchte, als sie von seiner Homosexualität erfuhr. Arturo, la estrella más brillante knüpft also an den träumerischen, selbstverlorenen Sohn jener Erzählung an und entwickelt ihn weiter, integriert sich aber gleichzeitig durch (versteckte) Selbstzitate in den großen Erzählzyklus Arenas’. Arturo ist, wie er später entdeckt, jener gleichnamige strahlende Stern aus dem Sternbild des Bootes (Arktur, span. Arturo), den die Mutter ihm einst zeigte, Arturo ist aber auch der Star der nächtlichen Homosexuellenshow im Umerziehungslager, ein Star wider Willen, oder genauer: kraft gesellschaftlicher Überanpassung und Selbstentfremdung. Von Anfang an war Arturo, aus der Perspektive des Erzählers, in ein »er« und ein »er« zerfallen, die sich immer mehr voneinander entfremdet hatten; innerhalb dieses Entfremdungsprozesses gelangt das Ich zur Verehrung seiner selbst im Spiegelbild, und alle künstlerische Arbeit dieses Narziss ist auf die Vereinigung mit dem anderen (dem Ich) in jenem Traumschloss ausgerichtet, das Ich-Erzähler und Celestino bereits in Cantando en el pozo errichtet, erträumt hatten. Doch auch hier fehlt das Eine zur endgültigen Lösung, zur endgültigen Vereinigung, die erst in ihrem Gegenbild, in der Erschießung, im Tod, vollzogen wird. Wie in einem Brennspiegel fängt Arturo die anderen Texte Arenas’ ein, führt von den Anknüpfungen an die Erzählung La vieja Rosa zurück in die Kindheit Celestinos und weiter dann bis zur langsamen, stetigen Zerstörung und Verwesung aller Dinge im heilen, gleißenden, zerstörerischen Licht von Otra vez el mar.

Gott ist – wie Arturo erkennt – verschwunden. Der Schriftsteller ist an seine Stelle getreten und bewegt nun, Demiurg in seinem Universum, die Figuren nach seinem Gutdünken, nicht nach deren innerer Kohärenz: Sie sterben und erstehen immer aufs Neue – obwohl sie sich im Gegenzug auch einmal dem Schriftsteller entziehen können. Die literarische Macht dieses Autors mag zwar manche der sehr wohl kritisierbaren ideologischen Implikationen, die sich gerade bezüglich der Entstehung und des Selbstverständnisses dieses Werkes dem Leser aufdrängen, nicht völlig vergessen machen; Reinaldo Arenas’ Kubabild ist gewiss nur repräsentativ für einen Teil der im Exil lebenden Kubaner. Doch scheint mir die literarische Qualität, die Kraft eines überaus individuellen Schreibens, es zu verhindern, dass das Werk auf seine ideologische Ebene kurzgeschlossen und als Pamphlet oder Ausdruck eines individualpsychologischen Traumas verkannt werden kann.

In der schwierigen Lage des Exils stellt sich dem kubanischen Autor allerdings heute die Frage, ob nach Abschluss des Romanzyklus auch in Zukunft der Brunnen, aus dem bisher Gedächtnis und Leben, Zwang und Aufbegehren schöpften, dem Fluss seines Schreibens Kraft geben kann; denn dieser Brunnen ist in die Erde Kubas geschlagen. Möglicherweise aber ist die Situation des Exilierten für Arenas auch die Vollendung einer weiteren Umdrehung eines Kreises, wie für Fray Servando, wie für die Figur seiner Erzählung Termina el desfile: »Von Neuem stand er, wie schon seit Jahren, an jenem Punkt, an dem das Leben nicht einmal mehr eine nutzlose, demütigende Wiederholung ist, sondern vielmehr die dauernde Erinnerung an jene Wiederholung, die schon zu Beginn bereits Wiederholung war (…).«

Ottmar Ette ist Professor für Romanische Literaturwissenschaft und Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft an der Universität Potsdam und ein ausgewiesener Kenner des Werkes von Reinaldo Arenas

Der Text wurde für die vorliegende Ausgabe durchgesehen.

1 Celestino y yo (Celestino und ich). In: Unión 6. Havanna 1967, S. 117–120, hier S. 119

2 Celestino antes del alba (Celestino vor dem Morgenrot). Havanna 1967, S. 300

3 Otra vez el mar (Und wieder das Meer). Barcelona 1982, S. 153

4 Benítez entra en el juego (Benítez tritt in Spiel). In: Unión 7. Havanna 1968, S. 146–152, hier S. 151

5 Enrico Mario Santí: Entrevista con Reinaldo Arenas (Interview mit Reinaldo Arenas). In: Vuelta 47. México 1980, S. 18–25, hier S. 24

Reinaldo Arenas: Lob auf Fidel Castro

Heute, in einer Zeit, da nahezu alle kommunistischen Länder den Weg der Demokratie gehen, sieht sich Fidel Castro an den Pranger der öffentlichen Meinung gestellt, weil er jede Art von Wechsel und alles, was auch nur irgendwie nach Perestroika oder Demokratie riecht, ablehnt. Ich dagegen, Querulant, der ich bin, möchte, anstatt den »Größten Führer« zu kritisieren, hier einmal kurz seine Tugenden in Erinnerung rufen.

Der gewiefte, berechnende Politiker – Als er 1959 die Macht ergriff, standen ihm drei Möglichkeiten offen: 1.) Die Demokratie, mit der er zu diesem Zeitpunkt die Wahlen gewonnen, sich aber nur einer kurzfristigen und mit der Opposition geteilten Macht erfreut hätte. 2.) Die rechte oder konventionelle Tyrannei, die nie eine absolute Sicherheit und keine unbegrenzte Macht bietet. 3.) Die kommunistische Tyrannei, die ihn, wie es damals aussah, nicht nur mit Ruhm bedecken, sondern ihm auch auf Lebenszeit die Macht sichern würde. Als kluger Kopf entschied sich Castro für die letztgenannte Alternative.

Der tiefsinnige Philosoph – Auf die eine oder andere Weise hat er seinen Untertanen zu verstehen gegeben, dass die materielle Seite des Lebens überflüssiger Schnickschnack ist, und dies in einem solchen Grade, dass es in Kuba so gut wie keine materiellen Güter mehr gibt, die Selbstmordrate dagegen, laut seriösen Berichten der Vereinten Nationen, die höchste in Lateinamerika ist.

Der hellsichtige Intellektuelle – Er verstand, dass die meisten Künstler Opfer eines hypertrophierten Ego sind. Seit 1959 lud er immer wieder überragende Schriftsteller ein, empfing sie persönlich und zeigte ihnen, was sie nach seinem Willen zu Gesicht bekommen sollten. Castro hat internationale Literaturpreise gestiftet und einige Getreue bis auf die Gipfel des Nobelpreises geführt, wie es der Fall ist bei Gabriel García Márquez.

Der superintelligente Volkswirt – Vor nunmehr fast dreißig Jahren hat er das Zuteilungsheft eingeführt, mit dem er in seinem Land die Inflation verhindert, weil das Volk praktisch nichts konsumieren kann. Zudem widmet er sich, vermittels seiner erfahrensten Generäle und unter Teilnahme Raúl Castros (wie in etlichen Dokumenten nachzulesen ist), dem internationalen Drogenhandel, einer Einnahmequelle für Devisen, die er braucht, um seinen Propagandaapparat im Ausland zu finanzieren und der bewaffneten Subversion in Lateinamerika auf die Beine zu helfen.

Der Experte der Sexologie – Er hat großartige Jugendarmeen herangebildet, die im Tourismus als Fremdenführer und Dolmetscher wirken und die sowohl den ausländischen Damen als auch den Kavalieren anmutig zu Gefallen sind.

Der Viehzüchter und Landwirt von Rang – Ihm gelang, dass eine Kuh (»Weißes Euter«) täglich mehr als einhundert Liter Milch gab. Das arme Tier krepierte, und Milch ist in Kuba immer noch rationiert; die Erinnerung aber an Weißes Euter lebt fort in den Presseberichten aus jener Zeit, und Castro befahl, nach dem Modell dieses außerordentlichen Rindviechs zahlreiche Kopien zu formen. 1970 erklärte Castro, er würde zehn Millionen Tonnen Zucker produzieren, »und nicht ein Pfund weniger«; er hat sich lediglich um ein Minus von zwei Millionen Tonnen verkalkuliert.

Der fleißige und seinem Lehrer treue Schüler – In makelloser Orthodoxie folgte er den Lehren Stalins: Mal so, mal so hat er sich seiner politischen Widersacher entledigt sowie der Persönlichkeiten, die seinen Ruhm hätten überstrahlen können, von Huber Matos bis Carlos Franqui, von Camilo Cienfuegos bis Ernesto Guevara. Er schuf nach 1961 die Verbannungslager für Dissidenten jeder Art und institutionalisierte sie 1966 unter dem treuherzigen Namen UMAP (Militäreinheiten zur Unterstützung der Produktion). Komplette Dörfer, in denen Glutherde der anticastristischen Guerilla schwelten, siedelte er in perfekt überwachte neue Städte um. So geschehen mit vielen Bauern der Provinz Las Villas, die in eine Plattenbausiedlung in Pinar del Río umziehen mussten, genannt Ciudad Sandino. Ebenfalls seit fast schon dreißig Jahren veranstaltet Castro politische Säuberungen und öffentliche Widerrufe. Bei einem solchen Akt bezichtigt sich der Angeklagte nach Wochen oder Monaten in den Zellen der Staatssicherheit, jede Art von Verbrechen begangen zu haben, ein Schurke und ein konterrevolutionärer Verräter, vor allem aber Castro untreu zu sein. Beispiele dafür: der öffentliche Prozess gegen Marcos Rodríguez (erschossen 1964), der Prozess gegen General Ochoa (erschossen 1989) oder die Selbstbezichtigung Heberto Padillas, der 1971 außer seinen engsten Freunden auch die eigene Frau verriet. Getreu seiner Politik des »monolithischen Blocks« billigte Fidel Castro öffentlich den sowjetischen Einmarsch in der Tschechoslowakei, die Invasion in Afghanistan und das Massaker der chinesischen Armee an den Studenten auf dem Tian’anmen-Platz.

Der scharf blickende Staatsmann – Castro weiß genau, dass ein Diktator niemals ein Plebiszit abhalten darf, weil er sonst die Macht verliert. Daher seine (von seinem Standpunkt aus berechtigte) rasende Wut auf all jene Intellektuellen, darunter sechs Nobelpreisträger, die ihm einen offenen Brief schickten, in welchem sie ihm ganz zivilisiert antrugen, er möge doch bitte freie Wahlen abhalten. Klugerweise lehnte Castro die Volksbefragung ab, die andere, weniger ängstliche Diktatoren zuließen, im Glauben, sie würden gewinnen. Man sehe die dramatischen Niederlagen des Generals Augusto Pinochet und des Comandante Daniel Ortega.

Nichts kann uns an der gegenwärtigen Haltung Fidel Castros überraschen. Im Laufe von mehr als einunddreißig Jahren absoluter Machtvollkommenheit ist er stets sich selbst treu geblieben, mit solch machiavellischer Kunstfertigkeit herrschend, dass er heutigentags einer der letzten Erben Stalins ist, der sich auf dem Thron hält.

Die wenigen, die sich noch am »herausfordernden« und gar »heroischen« Image des Comandante en Jefe verzücken, sollten sich keinen Illusionen hingeben. Castro selbst hat durch seine Armee verlautbaren lassen, dass er in seiner »Ideologie nicht einen Millimeter nachgeben« wird, und er hat erklärt, dass »die Insel eher im Meer versinkt, als dass sie ihren politischen Prinzipien abschwört« … Aber es ist natürlich Sache des kubanischen Volkes zu entscheiden, ob es diesem apokalyptischen Abtauchen den Vorzug gibt oder ob es in Frieden und Freiheit leben will, wie es inzwischen glücklicherweise der Großteil der Menschheit tut.

Aus dem kubanischen Spanisch von Klaus Laabs

»Ich sehe das Schreiben nicht als Beruf, sondern als Fluch und Bedürfnis.«

Gespräch zwischen Ottmar Ette und Reinaldo Arenas am 29. November 1985 in New York

ETTE: Ich würde mit dir gern über einen der letzten Texte sprechen, die du geschrieben hast, einen noch unveröffentlichten Text, Der Engelsberg [1], die Neufassung des Romans von Cirilo Villaverde, Cecilia Valdés o La Loma del Angel (Cecilia Valdés oder Der Engelsberg).

ARENAS: Ja, das ist mein neuester Roman. Ich arbeite noch daran, aber er wird schon ins Englische übersetzt. Ich glaube, wenn man einen Roman aus dem 19. Jahrhundert neu schreibt, ist das so etwas wie eine Rückkehr zu den Wurzeln unserer Literatur, vor allem, wenn man bedenkt, dass Cecilia Valdés einer der bedeutendsten Romane der kubanischen Literatur überhaupt ist. Er ist so etwas wie der heilige Klassiker, den niemand zu kritisieren oder gar zu revidieren wagt, aber da ich schon in Kuba ein Revisionist war, schwebte mir eine Neuschöpfung des Romans vor, allerdings in parodistischem und burleskem, völlig respektlosem Ton, worüber sich die Villaverde-Forscher bestimmt mächtig ärgern werden. Der Roman ist für mich deshalb so interessant, weil ich eine Reihe von Möglichkeiten nutzen kann, die schon in ihm stecken.

ETTE: Möglichkeiten, die im Text bereits angelegt sind?

ARENAS: Die gewissermaßen im Text angedeutet, jedoch zu keinem Augenblick wirklich entwickelt werden. So trägt zum Beispiel ein Kapitel meines Romans, das heißt meiner Fassung von ihm, den Titel Die Dampfmaschine. Es ist der Moment in dem Roman, als die Dampfmaschine, die im 19. Jahrhundert etwas eminent Wichtiges war, zum ersten Mal in der Zuckerfabrik zum Einsatz kommt. Im Roman wird davon berichtet, wie schwer es war, die Dampfmaschine in Gang zu setzen. Es dauerte eine ganze Weile, bis sie ansprang und die Zuckerrohrmühle ihre Arbeit aufnahm. In meiner Version hingegen scheint die Maschine überhaupt nicht zu funktionieren, und es kommt zu allen möglichen Zwischenfällen, wie sie so passieren können. Der Pfarrer und alle Honoratioren des Ortes sind anwesend, doch die Maschine bockt. Am Ende geht gar nichts mehr, und nun sind es die Schwarzen, die den Befehl bekommen, sie flottzumachen. Als Sklaven müssen sie in diese rot glühende Maschine sogar hineinsteigen. Doch als die Maschine dann anruckt, schießt sie die Schwarzen in die Luft und schleudert sie so weit, dass sie glauben, es wäre eine Maschine mit dem Ziel, sie aus Kuba hinauszukatapultieren und ihnen die Freiheit zu schenken. Daraufhin klettern alle Schwarzen hinein und fliegen durch den Schornstein auf und davon, Richtung Afrika, wie sie glauben. Was ich sagen will: In der Fassung, die ich schreibe, sind die im Roman verwendeten Mittel vollkommen andere. Villaverdes Version ist in einem realistischen Stil geschrieben. Meine entspricht dem Ton, der mir heute eher angemessen erscheint, sie ist fantastischer. In dieser Hinsicht ist der Text vergleichbar mit Wahnwitzige Welt; er sucht nach einer assoziativen Begleitvorstellung, einem historischen oder literarischen Bezugspunkt, und erschafft, ausgehend von der Ursprungsquelle des Materials, einen neuen Text.

ETTE: Als du dir diesen berühmten kubanischen Roman ausgesucht hast, der eben hier, in New York, vor mehr als hundert Jahren geschrieben wurde, wolltest du damit deinen Text in die Tradition des kubanischen Exilromans, der kubanischen Exiltexte einreihen, wie dies für Heredia gilt, den du in Wahnwitzige Welt erwähnst, und für Martí?

ARENAS: Deine Frage ist sehr interessant, weil nahezu die gesamte kubanische Literatur Exilliteratur ist, Exiltext – in unserem Jahrhundert offenkundig genauso wie im vorigen, wenn man bedenkt, dass der bedeutendste kubanische Roman des 19. Jahrhunderts in New York geschrieben wurde. Villaverde hat beinahe dreißig Jahre lang daran gearbeitet. Martí verbrachte hier etwa fünfzehn Jahre und verfasste in dieser Zeit nahezu sein gesamtes Werk. Auch Heredia lebte im Exil, in Mexiko und New York, und die Avellaneda verbrachte fast ihr ganzes Leben in Spanien. – Ich meine, die Distanz des Exils, so schrecklich es natürlich ist, ermöglicht eine Sichtweise, die bis zu einem gewissen Grad objektiver ist, vielleicht gerade wegen der Distanz, wegen der Sehnsucht nach einer Wirklichkeit, die, wenn man sie unmittelbar erlebt, wenn man in sie eingetaucht ist, uns wegen der unmittelbaren Nähe zu ihr vielleicht nicht erlaubt, sie gebührend zu beurteilen. Ich glaube, würde ich noch in Kuba leben, wäre ich nie auf die Idee gekommen, Cecilia Valdés umzuschreiben, weil ich Cecilia Valdés unablässig vor mir hätte, weil ich in der Welt von Cecilia Valdés lebte, weil ich das ganze Milieu des Romans um mich sähe und daher gar nicht das Bedürfnis empfände, diesen Text umzuschreiben. Ich glaube, erst das Leben im Ausland zwingt mich dazu, weil es auch ein Roman ist, der mich eine Epoche, eine Zeit, ein Land zurückgewinnen lässt, die nicht mehr mein sind. Und ich stelle mir vor, dass es Villaverde seinerzeit vielleicht ganz ähnlich erging. Cecilia Valdés umschreiben bedeutete wohl auch für ihn, in eine Welt einzutauchen, in der er damals nicht mehr lebte. Interessant ist, wie Villaverde eine historische Epoche nachzugestalten suchte, denn Cecilia Valdés ist auch ein historischer Roman, um sie so zurückzugewinnen und sich uneingeschränkt mit ihr zu identifizieren, mit einer Welt, die nicht mehr die seine war. Dies trifft in einem solchen Maße zu, dass du, wenn du dir Cecilia Valdés näher anschaust, feststellst, dass der Roman dieselben Initialen wie der Name seines Autors Cirilo Villaverde hat. Er konnte also, analog zu Flaubert, sagen: »Cecilia Valdés, c’est moi.« Es lassen sich nämlich bestimmte Identifikationsebenen erkennen: Die diskriminierte Mulattin ist so viel wie der diskriminierte Emigrant. In diesem Sinn habe ich nach indirekten Quellen gesucht, die unbestreitbar auch jetzt noch, obwohl inzwischen hundert Jahre vergangen sind, eine große Nähe aufweisen. Aber Kubas Geschichte dreht sich nun mal ein bisschen im Kreis.

ETTE: Das Schreiben im Exil verändert die Wörter, ein und dasselbe Wort bedeutet in Kuba etwas anderes als hier. Daher führt eine ästhetische Positionsbestimmung in Havanna zu anderen Konsequenzen als hier in New York. Wirkt sich das auch spürbar auf Wahl und Entwicklung des Themas aus?

ARENAS: Ich meine, ja. Die ganze Realität der Zeit, die ich in Kuba gelebt habe, das heißt die unmittelbare Realität nach Fidel Castro, wie sie erzählt ist in El central (Die Zuckerfabrik), in Otra vez el mar (Noch einmal das Meer) und in Wie ich zu Hause ausmarschiert bin, ist glücklicherweise eine Realität, über die ich nunmehr, da ich im Ausland lebe, nicht auf die gleiche Weise schreiben könnte. Der Umstand, dass ich dort lebte, gab mir eine Art wütendes Verlangen ein, diese Realität widerzuspiegeln. Sobald man ihr entkommen ist, muss man, denke ich, nach anderen Mittel suchen, um sie bis zu einem gewissen Grad widerzuspiegeln oder darzustellen. Als ich in Kuba lebte, empfand ich das Bedürfnis, meinem Empfinden Ausdruck zu verleihen. Wenn es nicht zum damaligen Zeitpunkt gewesen wäre, hätte ich es wohl nicht auf die genannte Weise sagen können. Das heißt, sobald man das Land verlässt, »nostalgiert« man es gewissermaßen, falls dieses hypothetische Verb erlaubt sein sollte; und diese Sichtweise muss nun andere Ausdrucksformen finden oder nach ihnen suchen. Ich denke, ich schreibe immer etwas, das durch die Distanz geradezu ins Riesenhafte vergrößert und verherrlicht wird, sowohl, wenn ich auf die Hölle blicke, die ich zurücklasse, als auch, wenn ich auf die Liebe blicke, die ich zurücklasse; denn die Literatur muss diese beiden Dinge miteinander vermengen. Nach der Revolution habe ich geschrieben, was mit mir vor der Revolution geschehen ist. Romane wie Der Palast der blütenweißen Stinktiere oder Celestino antes del alba (Celestino vor dem Morgenrot) waren so etwas wie die Nacherzählung meiner Kindheit und Jugend in einer sehr schwierigen und auch ziemlich schmutzigen Zeit. Da diese Zeit aber schon vorbei war, hatte ich vielleicht die Möglichkeit, sie, wenn man so will, auf objektivere Weise nachzugestalten – falls dieser Begriff im Roman erlaubt ist. Darum denke ich, das Exil, obwohl es wirklich furchtbar ist, kann auch bestimmte Vorteile mit sich bringen, wie etwa den, einen geschichtlichen Moment aus der Distanz zu beobachten, ihn zu objektivieren und zu untersuchen. Wenn man ganz von ihm durchdrungen ist, erweist sich eine solche Sichtweise oft als unmöglich, weil man auf dem Feld steht und Zuckerrohr schneidet oder an Versammlungen teilnimmt, man ist unmittelbar beteiligt an den Ereignissen, wodurch für eine Nachgestaltung manchmal der Überblick fehlt.

ETTE: In dem Buch Die zerbrochene Feder, in dem auch eine deutsche Übersetzung deiner Erzählung Termina el desfile erschienen ist, Wie ich zu Hause ausmarschiert bin, sagt Ota Filip, einer der Herausgeber, ein tschechoslowakischer Autor, ihn interessiere zwar sehr, wie die Leser zum Beispiel in der Bundesrepublik und anderswo in Westeuropa reagieren, worauf es ihm jedoch wirklich ankomme, sei die Reaktion, auf die seine Texte in der Tschechoslowakei stoßen würden. Siehst du das ähnlich? Wie schätzt du die Möglichkeit ein, jetzt ein Publikum in Kuba zu erreichen? Gibt es Möglichkeiten in der Zukunft? Ist das kubanische Publikum auf der Insel wichtig für deine heutigen Bücher?

ARENAS: Gerade vor ein paar Tagen habe ich mit einem Freund, der auch Schriftsteller ist und hier in New York lebt, ganze Nächte lang über diese Frage gesprochen, und ich sagte ihm, dass für uns, besonders für uns kubanischen Schriftsteller, darin eine unserer großen Tragödien liegt. Ich glaube zwar, dass dies alle Emigranten betrifft, uns Kubaner aber am stärksten, weil für unsere Bücher, sobald wir Kuba verlassen haben, ein absolutes Einfuhrverbot gilt. Das heißt, man kann nicht im Traum daran denken, dass der kubanische Leser etwas von mir lesen oder in einer Buchhandlung kaufen oder auch nur danach suchen kann. Unsere Bücher sind streng verboten, und wenn nicht ein Ausländer ein Exemplar einschmuggelt und es an eine vertrauenswürdige Person weiterreicht, ist das Werk jedes kubanischen Autors, sobald er Kuba verlassen hat, vollständig geächtet. Der Autor verschwindet sogar aus den Lexika. Um ein beredtes Beispiel zu geben: Ich besitze ein Nachschlagewerk, das Kubanisches Autorenlexikon heißt, und darin kommt Cabrera Infante nicht vor; ich dagegen werde genannt, weil das Lexikon 1980 veröffentlicht wurde. Das heißt, für den kubanischen Autor im Exil geschieht etwas wahrhaft Tragisches: Der Leser, der unser Werk zu hundert Prozent verstehen könnte, der Leser, den ich als »Leserkomplizen« bezeichnen würde, weil er jede Anspielung, jede Metapher in einem kubanischen Roman genau erfassen kann, ist der Leser, der tatsächlich in Kuba lebt. Mit anderen Worten: Wir schreiben für einen nicht existenten Leser. Die Übrigen, die sich mit unserem Werk beschäftigen, erfassen es annähernd, sie verstehen es zu neunzig, achtzig oder fünfzig Prozent, sie können an dem Werk vielleicht Gefallen finden oder auch nicht, doch sie werden es als ein Kunstwerk an sich, niemals als einen »Komplizentext« verstehen, niemals als etwas, das ihre eigene Persönlichkeit widerspiegelt. Es ist sehr schwierig, dass ein deutscher oder spanischer oder auch amerikanischer oder kolumbianischer Leser sich im Buch eines Exilkubaners dargestellt sehen könnte. Der Einzige, der sich vielleicht wiederfindet, ist entweder ein Kubaner, der erst seit Kurzem im Exil lebt und diese Realität deshalb aus eigenem Erleben kennt, oder einer, der in Kuba lebt: Wir schreiben also für einen Leser, der nicht existiert, einen Leser, zu dem wir einfach keinen Zugang haben – und dennoch, dieser Leser sind wir selbst.

ETTE: Kann dieser nicht existente Leser nicht der zukünftige Leser sein, der kubanische Leser, der auf der Insel lebt und diese Werke irgendwann in der Zukunft lesen wird?

ARENAS: Du meinst, dass sie unsere Werke später einmal lesen dürfen, dass es eine Liberalisierung geben wird, dass Bücher auf die Insel gelangen und gelesen werden können? Ich glaube nicht, dass so etwas in nächster Zeit möglich sein wird. Obwohl, man weiß ja nie, zum Glück kann niemand in die Zukunft schauen: Es gibt so vieles, was passieren kann … Für den Moment aber, nein. Allerdings steht fest, dass die Leute, wie alle, die auf einer Insel leben und keinerlei Verbindung zur Außenwelt haben, bereits ein gewisses unruhiges Verlangen spüren, ein nahezu krankhaftes Verlangen zu erfahren, was die Leute tun, die aus Kuba weggegangen sind. Sobald man aus Kuba weggeht, erlangt man einen Status, der einem Mythos gleichkommt; unverzüglich suchen alle nach deinen Texten. Wenn man aus Kuba fortgeht, gehört zum Ersten, dass alle versuchen, den Aufenthaltsort desjenigen zu ermitteln, der gerade weggegangen ist, so als wollten sie sehen, ob es ihn noch gibt und was er so macht, und immer erhält man Briefe von den Freunden, die zurückgeblieben sind. Auf dem einen oder anderen Weg erfahren sie, dass man ein Buch veröffentlicht hat, dass man dies und jenes macht, nun ja, das ist bei den Kubanern eine richtige Zwangsvorstellung, eine Zwangsvorstellung, die ich wechselseitig nennen würde: Die in Kuba sind, wollen wissen, was man jetzt macht, und wir hier wollen wissen, was dort passiert. Das führt jedoch dazu, dass ein emigrierter kubanischer Autor in zweierlei Realitäten lebt: in einer, die unsere ist und die in Kuba zurückgeblieben ist – eine Zeit, eine Geschichte, eine Familie, ein Milieu, eine Landschaft, eine Sprache, all das bleibt dort zurück –, und in einer anderen, in der wir hier sind, zusammen mit anderen Menschen. Ein Mensch im Exil ist vollständig zweigeteilt: Die eine Hälfte bleibt für immer dort, und die andere geht fort. In diesem inneren Zwiespalt sind wir ständig hin und her gerissen. An manchen Tagen sind wir viel mehr dort und vergessen fast, dass wir hier sind. So ist die Literatur eine Literatur der Entwurzelung oder der Zurückgewinnung einer Epoche, einer Geschichte und einer Literatur durch Neugestaltung, und sie ist natürlich innerhalb der Literatur der Entwurzelung auch eine Widerspiegelung der anderen Wirklichkeit, in der man jetzt lebt. Hier arbeite ich nebenher an einem Roman, der in New York spielt. Es geht um das Leben eines Portiers, der in einem großen Wohnhaus arbeitet, und um die Eindrücke, die der hispanoamerikanische, kubanische Portier in dieser nordamerikanischen Welt gewinnt, in dieser jüdischen, nun ja, dieser ganzen fremden Welt hier – wie er diese Realität sieht, die auf ihn eindringt, und wie die anderen ihn sehen. Das hilft mir auch ein bisschen, das Problem der Einsamkeit zu bewältigen, unter der man leidet, wenn man hier ist.

ETTE: Als du über das Publikum gesprochen hast, hast du gesagt, dass ihr ein wenig eure eigenen Leser seid. Du bist auch dein eigener Leser in dem Sinn, dass du an deinen eigenen Texten weiterschreibst. Man könnte sogar sagen, dass jeder Protagonist im Zyklus der Pentagonie [2] stirbt, aber auch der Romanautor stirbt gewissermaßen, dann liest der Autor seinen eigenen Text wieder und schreibt einen neuen Roman …

ARENAS: Das stimmt. Ich denke, genauso ist es, tatsächlich. Im Pentagonie-Zyklus stirbt die Romangestalt, der Protagonist bzw. derjenige, der den Roman schreibt, aber der Autor stirbt auch, weil von der Annahme ausgegangen wird, dass der Autor, der diesen Roman gerade schreibt, der Protagonist des Buches ist. Und er stirbt auch in stilistischer Hinsicht; ich will, dass jeder Roman der Pentagonie anders ist, sich formal unterscheidet, weil es ein anderer Mensch ist, es ist eine andere Etappe im Leben der Figur – Kindheit, Jugend, Alter –, darum muss jeder Roman so sein, als wäre der Autor verschwunden und wiederauferstanden. Das ist die Vorstellung, die ich von der Pentagonie habe, so als würde die Figur in jedem Roman sterben und danach wieder neu auftauchen, und wenn sie wieder auftaucht, muss sie nach der Vergangenheit suchen, indem sie neu liest, was gewesen ist. Ihre Geschichte ist das Buch, das sie zuvor zurückgelassen hat. Da sie aber nicht mehr derselbe Mensch ist wie der, der das Buch geschrieben hat, muss das Nachlesen ein wenig dazu dienen, den nächsten Roman, der ein neues Leben ist, zu schreiben oder wiederzuschreiben. In diesem Sinne – wobei man natürlich das Gefälle berücksichtigen muss, das zwischen einem Schriftstellergenie und einem Unbekannten wie mir liegt – erinnert mich das etwas an Don Quijote, erster und zweiter Teil. Der zweite Teil des Don Quijote ist meiner Ansicht nach noch genialer als der erste, denn im zweiten Teil schreibt sich die Figur des Don Quijote selber um, er kommentiert nun, analysiert und passt manches an, oft korrigiert er sogar offenkundige Irrtümer, die ihm im vorangegangenen Text unterlaufen sind.

ETTE: Der Unterschied würde dann darin liegen, dass sich dieses Wiedererscheinen in deinem Werk auf zwei Ebenen vollzieht: gleichzeitig auf der Ebene der Romane und der der Kurzgeschichten. Wie unterscheidet sich dieses Umschreiben, diese Neuschöpfung auf den beiden Ebenen? Mir scheint, dass die Kurzgeschichten eher von einem historischen Hintergrund ausgehen und eine eher lineare Entwicklung aufweisen, anders als die Romane, die sich kreisförmig zu bewegen scheinen.

ARENAS: Ja. Ich finde, dass die Romanwelt für mich eher eine Möglichkeit für literarische Formexperimente bietet. Das heißt, der Roman als Formexperiment ist das Genre par excellence. Tatsächlich, mich interessiert, dass ich als zeitgenössischer Schriftsteller nicht so schreiben kann wie die Leute im 18. und 19. Jahrhundert – die ja auch experimentiert haben. Der moderne Roman bietet eine ganze Reihe von Gestaltungsmitteln, um den Bereich der Psyche, der Fantasie und der Sprache zu erkunden, was sich in einer Kurzgeschichte, eben weil es eine Kurzgeschichte ist, nun einmal nicht machen lässt, und zwar wegen ihrer Knappheit, ihrer Prägnanz und wegen der Normen, die eine Kurzgeschichte erfüllen muss. Die Kurzgeschichte ist wie ein Scheibenschießen. Du musst schießen, treffen und abschließen, die Erzählung hat weniger Formprobleme als der Roman.

ETTE: Zu welchem Zyklus gehört dann Arturo, der hellste Stern, ein Titel, in dem vielleicht auch ein Hinweis auf Arthur Rimbaud steckt? Zum Zyklus der Romane oder zum Zyklus der Kurzgeschichten, oder nimmt es eine Zwischenstellung ein?

ARENAS: Ich denke, zu einem weiteren Zyklus. Ich möchte meine Erzählliteratur in drei Arten oder drei Formen unterteilen: Eine besteht offenkundig aus den Kurzgeschichten, solchen wie Der Sohn und die Mutter, Wie ich zu Hause ausmarschiert bin und sogar Wie ich zuhaus einmarschiert bin, doch es gibt eine andere Etappe, an deren Erkundung mir sehr gelegen ist und die ich noveletas nennen würde. Dies ist eine bestimmte literarische Übung, die kein Roman ist, das heißt, sie umfasst nicht so vielfältige Gestalten und ebenso wenig eine vollständige Welt, wie sie der Roman bieten muss, doch sie enthält auch nicht die konzise lineare Handlung einer Kurzgeschichte. Sie gestaltet das Leben einer Figur, einen Moment aus ihrem Leben, dies aber mit einer Intensität und Ausführlichkeit, die über die Möglichkeiten einer Kurzgeschichte hinausgehen, während die noveleta andererseits kürzer ist, als es ein Roman verlangt. Dies erlaubt es mir, eine Gestalt einigermaßen tiefgründig zu entwickeln, ohne dass ich sie mit assoziativen Begleitvorstellungen, mit den sie in ihrer Welt umgebenden Gestalten vollständiger anfüllen muss. Dieses literarische Genre interessiert mich sehr. Schon früher hatte ich etwas geschrieben, das ich als noveleta bezeichnen würde. Es heißt Die alte Rosa und wurde als noveleta veröffentlicht. Arturo ist gewissermaßen die Fortsetzung davon. Wenn es sich um einen Roman handelte, würden Die alte Rosa und Arturo in einem einzigen Text zusammengehören. Offensichtlich sind es keine Kurzgeschichten, und darum nenne ich sie noveletas. Jede Person in der Familie der alten Rosa, das heißt die übrigen Kinder und Arturo, haben ihre noveleta. Ein paar sind verloren gegangen, und ich will sie neu schreiben, andere, wie der nun veröffentlichte Arturo, sind erhalten geblieben. Aber ich habe noch eine weitere noveleta, die ich in Kuba geschrieben hatte: Sie umfasst circa achtzig oder hundert Seiten, dort wird das Leben zweier exhibitionistischer Protagonisten geschildert, deren einzige Sorge darin besteht, in Kuba umherzureisen und extravagante Kleidung zur Schau zu stellen. Das ist etwas sehr Typisches für die Kubaner von heute, denn eben weil es nichts zum Anziehen gibt, wird es geradezu zur Zwangsvorstellung, sich elegant auszustaffieren, und so widmen sie ihr ganzes Leben einer überschwänglichen Verehrung der Kleidung. Eine solche Literatur beschäftigt mich eingehend, diese zwei Personen, die auf der ganzen Insel umherfahren und sich auf solch extravagante Art zur Schau stellen, während sie gleichzeitig verfolgt werden. Aber sie begreifen es als ihre Aufgabe, sich zur Schau zu stellen, und der Roman erzählt die Abenteuer dieser zwei Figuren in einer stets etwas fantastischen Umgebung. Das heißt, die noveleta kann eine Wirklichkeit mit gewisser Ausführlichkeit schildern, ohne dabei alle psychologischen oder formalen Probleme zu berücksichtigen, vor denen ein Roman steht, der, wie jemand mal gesagt hat, ich weiß nicht mehr, wer, ein aufgelöster Kosmos ist. [3]

ETTE: Wenn man deine Erzählungen und Romane liest, fällt einem auf, dass es einen geografischen Raum gibt, der mit der Geschichte Kubas eng verbunden ist: Es gibt eine Bewegung vom östlichen Teil zum westlichen, wie die Revolutionen auf Kuba, nur dass man in den achtziger Jahren Sand und Meer überquert …

ARENAS: Ja, das trifft vollkommen zu. Was ich geschrieben habe, unterteilt sich in mehrere Etappen. Ich würde sagen, eine ist die historische, das heißt die Etappe des Pentagonie-Zyklus, die Etappe seit dem Jahrhundertbeginn, in der erst das Leben des Großvaters erzählt wird, wie er nach Kuba kommt; danach, in Celestino ante el alba, haben wir dann schon die vierziger Jahre, auf dem Land eine primitive Zeit, mit Fortunato im Palast der blütenweißen Stinktiere die fünfziger, in Otra vez el mar und den letzten Romanen die Zeit von den Sechzigern bis heute. Dem folgt eine autobiografische Etappe, die Etappe des Kindes in der bäuerlichen Umwelt, das war das Leben, wie ich es gelebt habe, eine Welt, in der es praktisch keine Geschichte gab. Man lebte in einer vollkommen matriarchalischen Welt. Worauf es ankam, war, ob es regnete oder nicht regnete, ob die Saat aufging, ob die Pflanzen wuchsen, ob wir zu essen hatten oder ob wir nicht zu essen hatten, kurz und gut, wir lebten in dieser Etappe vollständig außerhalb eines, sagen wir, historisch-politischen Kontextes. Man hörte höchstens mal Radio, um zu erfahren, ob ein Wirbelsturm im Anzug war. Darauf folgt die Etappe des Heranwachsens, die des Umzugs vom Land in eine Provinzstadt. Dort wird ein Kontakt mit der unmittelbarsten Realität hergestellt, mit dem bewaffneten Kampf. Dem schließt sich die dritte Etappe an, die des Umzugs von der Provinzstadt, das heißt Holguín, nach Havanna, der Beginn der Revolution, dieser ganze Höhepunkt und diese ganze erste Glanzzeit, die dann schrecklich endet. Was ich sagen will: In meinem Leben hat es so etwas wie eine Stufenfolge gegeben, vom primitiven Leben auf dem Land, wo man nichts von Literatur, Rundfunk, Fernsehen und den Massenmedien wusste, und ebenso wenig natürlich von all dem, was Kunst war, bis ich dann in die Provinzstadt und zu guter Letzt nach Havanna kam. Und die letzte Etappe – ich weiß nicht, ob diese hier die letzte sein wird – besteht dann darin, dass ich von Havanna wegging und nach New York kam. Mein Leben hat sich in etwa in dieser Stufenfolge entwickelt – ob zum Guten oder Schlechten, wer weiß –, aber so ist es eindeutig gewesen, angefangen unter den primitivsten Lebensbedingungen, denen eines Landbewohners, eine Welt ohne jede Bildung, bis zur Stadt und jetzt zu einer der kosmopolitischsten Städte überhaupt. Aber ich glaube, dass mir das von Nutzen war, weil es mir Rohmaterial für ein schöpferisches Werk lieferte. Wäre ich auf dem Land geblieben, hätte ich weiter Romane mit ländlicher Thematik geschrieben, und vielleicht hätte ich nie all die Erfahrungen gesammelt, die mir die verschiedenen von mir durchlittenen Höllen verschafft haben. Als Provinzler, der ich war, konnte ich das Provinzleben untersuchen, das stumpfsinnig ist. In Havanna zu leben, an all den Revolutionsereignissen teilzunehmen, dann ein Dissident zu werden, ein Aussätziger, ein Zuchthäusler, ein Flüchtling, all das waren Erfahrungen, für die ich heute dankbar bin – was ich natürlich nicht war, als ich im Gefängnis saß. Aber zum jetzigen Zeitpunkt meine ich, dass mich diese Erfahrungen bereichert haben, wenn nicht an Talent, so doch wenigstens an Material für spätere Werke. Und ich habe Kuba zu einem Zeitpunkt verlassen, als mir die Insel nur noch Wiederholungen zu bieten hatte. Denn es ist ein Problem totalitärer Regimes, dass bei ihnen das Leben stillsteht und sich wiederholt. Von 1970 bis 1980 las man in Kuba die immer gleiche Zeitung mit den immer gleichen Meldungen, stets übertitelt mit optimistisch stimmenden Verben wie produzieren, erreichen, erfüllen, begrüßen, feiern … Die Filme sind genau die gleichen, das Leben ist genau das gleiche; man weiß, was man das ganze Jahr über isst, man hat ja sein Zuteilungsheftchen für rationierte Waren; man weiß, welches Buch man lesen wird, weil es der Staatsverlag veröffentlicht; man weiß, welches Fernsehprogramm man sehen wird, weil die Regierung das Programm bestimmt. Das Leben wurde so etwas wie ein Film in der Endlosschleife. Alle Erfahrungen, die ich über diese Realität sammeln konnte, hatten sich, glaube ich, mit meinem Leben dort bis in die siebziger Jahre hinein erschöpft.

ETTE: Um in Kuba leben zu können, musstest du diese unablässig wiederholten Worte irgendwie verinnerlichen oder sie zurückweisen …

ARENAS: Genau. Das gehört zu dem, was ich in Otra vez el mar tue. Das ist es, warum ich es mir so schwierig vorstelle, dass eine Literatur, die unter solchen Umständen entsteht, für jemanden, der diese Realität nicht erlebt hat, wirklich zu begreifen ist. Diese Wirklichkeit, diese Wiederholung muss durch einen Text vermittelt werden; dieser Text muss sie widerspiegeln, und der Leser muss über sie Bescheid wissen. Man kommt aus einer Umwelt, von der man glauben könnte, dass sie zu einem anderen Planeten gehört; nicht nur die Bedeutung der Wörter, die politische Bedeutung, sondern die gesamte Realität ist eine völlig andere. Wenn ich in Kuba in einem Roman sage: »Sie haben Tamarindenlimonade geliefert!«, hat das einen tragischen Unterton, weil es der Staat ist, der die Limonade verkauft, und weil »geliefert« bedeutet, dass sie heute geliefert haben, in den nächsten zehn Jahren aber womöglich nicht mehr liefern werden. Wer so etwas in einem anderen Text liest, sagt sich: »Na gut, da haben sie eben Tamarindenlimonade geliefert, was macht das schon, wir haben hier Limonade aus Tamarinden, Guaven, Erdbeeren und allem Möglichen« –, das heißt, nur, wer unter diesen Verhältnissen gelitten hat, weiß, welcher Wert in dem Wort »liefern« steckt und was eine Tamarindenlimonade bedeutet. Für jemanden, der nicht darunter gelitten hat, sind das wirklich schwer verständliche Dinge …

ETTE: Ich stelle mir vor, dass es etwas Vertrautes und zugleich etwas ganz anderes ist, wenn man diese Wörter hier im New Yorker Exil wiederholt, zumal in einer anderen Sprache, wobei man hier, im Zentrum Manhattans, auf anderer Ebene, bei denselben Wiederholungen und derselben sprachlichen Repression mit derselben Methode, an die Werbung denken könnte.

ARENAS: Natürlich. Ich war immer der Meinung, dass ein Schriftsteller ein Mensch ist, der sich ständig verwandelt – denn du musst dein Leben verändern und, wenn du wirklich weiterschreiben willst, neue Erfahrungen sammeln. Sonst kommt es zu dem, was all diesen offiziellen Schriftstellern passiert, die zwar weiterschreiben, aber das Gleiche, was sie schon immer geschrieben haben. Das passiert wirklich sehr vielen Autoren. Die einzige Möglichkeit, um das Werk, das man künftig schaffen will, zu erneuern, besteht darin, dass man sich selbst erneuert. Das heißt, wenn die erlebte Erfahrung zur Wiederholung wird, muss man sie verändern und nach einer anderen suchen. Als ich Kuba verließ, kam ich nach Miami, und ich hatte ein wenig den Eindruck, als wäre ich in eine Stadt gekommen, in der man all die Hollywood-Bilder wiederholt, wie man sie dir Tag für Tag vorsetzt und die man sich immer wieder anschaut. Das heißt, die Kubaner in Miami versuchen eine Zeit zurückzuholen, die es nicht mehr gibt; sie wollen leben und sprechen und laufen und essen und sich anziehen wie in dieser untergegangenen Zeit. Sie bauen ihre Häuser und Straßen in derselben Art, wie man es tat, als sie Kuba zwanzig Jahre zuvor verlassen hatten. Natürlich hielt ich das für etwas, was ich nicht mit ansehen wollte, denn das hätte bedeutet, die irreale Welt, die ich in Kuba erlebt hatte, gegen eine andere irreale Welt einzutauschen. In New York ist das anders, glaube ich. Trotz all seiner Katastrophen ist New York eine sehr vitale Stadt, eine der wenigen Städte, an der man, sagen wir, keinerlei nationale Besonderheit hervorheben kann: Man kann nicht behaupten, es wäre eine amerikanische oder eine chinesische oder eine französische Stadt, New York ist all das gleichzeitig. Das bietet dir eine gewisse Lebendigkeit, die kein anderer Ort in diesem Land bieten kann, und außerdem ist es die einzige richtige Stadt, die es hier gibt. Trotzdem, ich glaube, dass man nach einiger Zeit seine Etappen abschließen muss. Die New Yorker Etappe wird ebenso eine Etappe sein wie die in Holguín oder in Havanna, und ich werde mir einen anderen Wohnort für andere Erfahrungen und andere Katastrophen suchen. Nur so findet man Themen zum Schreiben. Man muss etwas von einem Abenteurer an sich haben, sonst … Das Abenteuer besteht auch in formalen Experimenten und im Lesen. Lesen ist eine weitere Möglichkeit, neue Wirklichkeiten zu entdecken, und die Welt der Geschichte, die mich so brennend interessiert, ist ein Projekt, das ich mir für die Zukunft vornehme. Nicht nur mit dem Neuschreiben von Cecilia Valdés, sondern ich plane auch drei noveletas, die untereinander verbunden sein und einen Roman bilden sollen, einen Roman über die Geschichte dreier Frauen in der Geschichte Kubas. Eine von ihnen ist die Witwe Lezamas. Sie ist eine beeindruckende Persönlichkeit, und sie hat Lezamas nachgelassene Manuskripte gerettet. Die Beziehung zwischen Lezama und ihr war eher platonischer Natur – außerdem war sie sehr schön. Sie würde für das 20. Jahrhundert stehen. Dann kommt eine Dame aus dem 18. Jahrhundert, eine Gräfin. Ich will ein Bild jener Epoche zeichnen, indem ich eine überkandidelte Person vorführe, die in Paris lebte und zweimal nach Kuba reiste: die Comtesse de Merlin. Diese zwei realen Personen will ich auf meine Art in Literatur umsetzen. Dazu noch eine weitere Frau, die ganz am Anfang der spanischen Eroberung Kubas lebte, als die Kolonie gegründet wurde. Sie war die Frau Hernando de Sotos und heißt Isabel de Bobadilla. Diese Dame ist die einzige Gouverneurin, die Kuba je gehabt hat – sie ließ eigens einen Wachtturm bauen, um auf Hernando de Soto zu warten, doch er kam nicht, weil er schon gestorben war. Allerdings bekam sie Briefe von ihm, er hatte sie vor dem Tod geschrieben, und sie trafen bei ihr mit dreijähriger Verspätung ein. Mit diesen drei Frauengestalten will ich eine ganze Geschichte Kubas schreiben, eine imaginierte natürlich, weil mich die offizielle nicht interessiert, dafür sind die Geschichtsbücher da. Ich möchte nur sagen, wenn man diesen Schöpferdrang verspürt, gibt es immer Themen.

ETTE: Dann wirst du irgendwie, wie du es selbst gesagt hast, den Weg Fray Servandos weitergehen, der in gewisser Hinsicht in allen Ländern ein »Dissident« war. Aber es ist etwas anderes, Dissident in Kuba zu sein, als ein »dissidenter« Autor in den Ländern des sogenannten freien Westens, oder?

ARENAS: Natürlich. Das bedeutet, du bezahlst für die Dissidenz mit deinem Leben oder mit deiner Freiheit, oder du bezahlst mit deinem eigenen Werk, das du oft nicht verbreiten und nicht veröffentlichen kannst; der Schriftsteller wird immer ein Dissident sein. Wenn einer mit der Gesellschaft, in der er lebt, und mit der Welt in Einklang ist, wozu soll er dann schreiben? Dann braucht man keine andere Realität neu zu erfinden und nicht nach einem Gleichgewicht zwischen Wort und Kunstwerk zu suchen, weil einem ja die Welt dieses Gleichgewicht gibt. Ich glaube nicht, dass es ein solches Gleichgewicht an irgendeinem Ort der Welt gibt. Allerdings gibt es Orte, wo einem erlaubt ist zu schreien, und an anderen Orten ist einem nur erlaubt, Beifall zu klatschen. Das ist der Unterschied zwischen den totalitären Systemen und dieser anderen Welt, die, wie du sagst, »frei« in Gänsefüßchen ist. Hier hat der Mensch wenigstens die Möglichkeit zu schreien, er ist ein Dissident mit dem Recht zu schreien, dort ist er ein Dissident mit dem Recht zu schweigen, das ist der Unterschied. Die Möglichkeit zu haben, sich für den Schrei zu entscheiden, wird für einen Schriftsteller einfach immer lebenswichtiger.

ETTE: Dein Werk besteht im Allgemeinen aus dem Umschreiben, der Neuschöpfung der Vergangenheit, der autobiografischen Vergangenheit, doch ebenso der Lebensverhältnisse in Kuba und zu einem bestimmten Zeitpunkt vielleicht auch deines Lebens in New York. Aber gibt es auch so etwas wie eine Zukunftsdimension, die in deinem Werk irgendwann aufscheinen kann?

ARENAS: Eine Zukunftsdimension in welchem Sinn? Meinst du Zukunft als etwas Optimistisches, als etwas …?

ETTE: Nicht als etwas zwangsläufig Optimistisches, sondern im Sinn einer Extrapolation der Vergangenheit. Wenn man zum Beispiel El central liest, gibt es dort so etwas wie eine historische Spirale, die von der Konquista bis heute reicht. Aber diese Spirale geht nicht weiter.

ARENAS: Also, in der Pentagonie geht sie weiter. Der letzte Roman der Pentagonie, der El asalto (Der Überfall) heißt und der schon geschrieben ist, spielt in einem zukünftigen Zeitabschnitt. Aber noch habe ich nicht den fehlenden vierten Roman geschrieben, besser gesagt, ich habe ihn in Kuba geschrieben und einen großen Teil verloren. Er ist so etwas wie eine schwarze Utopie, ein perfektes, absolutes diktatorisches Regime, ein Regime, das seine absolute Perfektion erreicht hat und in dem sich der Freiheitswillen, gerade weil es so perfekt funktioniert und weil es diese ungeheure Repression gibt, in einer Explosion entlädt. Es ist der einzige Roman, in dem der Protagonist nicht stirbt. Das bedeutet, er stirbt nicht, damit er weiterlebt für die Zukunft. Aber er explodiert oder durch ihn kommt es zur Explosion einer unaufhörlichen Revolution, und in diesem Moment kann sich der Held von seiner Mutter – einer weiteren maßgeblichen Person meines Romans – lösen, indem er von ihr sexuell Besitz ergreift. Das heißt, als er mit der Mutter schläft, verschwindet die Mutter. Er explodiert, und durch ihn kommt es gewissermaßen zu einer Explosion der Freiheit. Natürlich, die Mutter ist auch der Diktator. Das heißt, die Zukunft wäre in diesem letzten Roman der Pentagonie gewissermaßen enthalten, ausgehend von dem, was im kubanischen Kontext die Zukunft sein könnte. Und in einem anderen Zusammenhang hat sie eher fantastisch geartete Aspekte, was mich ebenfalls interessiert. Das heißt, ich komme fast auf eine Science-Fiction-Ebene, die keine Wissenschaft, sondern vielmehr futuristische Fiktion ist – das interessiert mich wirklich, ich habe sogar eine ganze Menge solcher Sachen und Kurzgeschichten geschrieben. Ein Projekt, an dem ich zum Beispiel arbeite – man arbeitet ja an so vielem gleichzeitig und weiß nie, ob man es alles zu Ende bringt –, heißt Viaje a La Habana (Reise nach Havanna), auch eine noveleta, ein Text von achtzig bis hundert Seiten. Es geht um jemanden, der ungefähr 2010 oder 2015 nach Havanna zurückkehrt, annähernd so wie seinerzeit die Comtesse de Merlin. Diese Figur, ein kubanischer Emigrant, der Kuba in den achtziger Jahren verlassen hatte, mit seinen sechzig Jahren letzten Endes schon ein alter Mann, kommt ins Land zurück, um nach seinem Sohn und seiner Familie zu suchen. Und dann sieht er alles, eine ganz andere, neue Realität, bis er wieder abfährt. Das heißt, mich interessiert auch dieses Wechselverhältnis zwischen einer vollständig hypothetischen Erscheinung und einer Realität. Aber am meisten interessiert mich das Thema Zukunft in El asalto, dem letzten Roman der Pentagonie, denn dieser Roman spielt vollständig in der Zukunft, einer ganz und gar unheilvollen Zukunft, wenn der Mensch schon jeden Begriff von Ethik verloren hat, wie es nicht anders sein kann, nachdem man so viele Jahre in einem totalitären System gelebt hat: Alle sind Denunzianten, alle sind Verräter. Darauf kommt es überhaupt nicht mehr an, weil man nicht mehr begreift, was es überhaupt bedeutet, ein Verräter zu sein. Die Hauptperson des Romans ist also ein Verräter, der unterwegs ist, um nach seiner Mutter zu suchen und sie zu töten. Damit er sich aber in diesem Land bewegen kann, muss er Mitglied im »Flüsterkampf« werden, weil nur noch Flüstern erlaubt ist, das heißt, es ist eine völlig andere Welt …

ETTE: Hier gibt es einen Bezug zum »Verrat« in den literarischen Vorlagen, es gibt eine Analogie …

ARENAS: Ja, das stimmt, jetzt, wo du es sagst, fällt es mir auf, das ist unbewusst passiert. Aber die Kapitelüberschriften dieses letzten Romans zum Beispiel sind absolut sinnentstellend, das heißt, die Vorlagen werden unterlaufen und verraten, diese Überschriften haben nichts mit dem dazugehörigen Text zu tun. So kann eine Überschrift etwa lauten: »Von den Erlebnissen Don Quijotes beim Einzug in Barcelona«, da kommt es zu Dingen, die natürlich nichts mit dergleichen zu tun haben; alle literarischen Genres werden verspottet. Es zeigt sich sogar das Bemühen, den Roman in einer armen, aggressiven Sprache zu schreiben; es gibt nicht die Suche nach einer raffinierten Sprache, sondern nach einer möglichst elementaren Sprache, weil davon ausgegangen wird, dass auch die Sprache verarmt ist.

ETTE: In diesem Sinn ist das Schreiben auch etwas Ketzerisches und lässt mich an einen anderen großen Ketzer denken, an Pier Paolo Pasolini. Kannte man Pasolini im Kuba der fünfziger und sechziger Jahre? Hat er dich beeinflusst?

ARENAS: Nun ja, als Filmemacher war er bekannt, glaube ich. In Kuba habe ich von Pasolini natürlich nicht die Filme gesehen, die man hier sehen kann und die ich vor Kurzem gesehen habe, wie etwa Salò, wie alle seine großen Filme. Drüben in Kuba habe ich zum Beispiel Accattone gesehen. Ich glaube tatsächlich, dass so etwas in der Luft lag, auch in meinem persönlichen Fall; ich bin das Ergebnis all der Zurückweisungen, die ich erlebt habe. Ich gehöre nicht zu einer, sagen wir, etablierten Klasse, ich gehöre nicht zu einem Bürgertum. Ich habe stets zu denen gehört, die nichts zu vermelden haben, ich bin Dörfler, Homosexueller, dissidentischer Schriftsteller und Zuchthäusler. Meine Vorstellung von der Wirklichkeit ist für die offiziell herrschende Wirklichkeit Ketzerei. Ich werde immer eine ketzerische, respektlose Person sein. Ich meine, dass Respektlosigkeit fundamental ist, um zu schreiben. Mein ganzes Schreiben beruht auf Respektlosigkeit: Respektlosigkeit gegenüber der Mutter, gegenüber der Familie, dem Vater, dem Staat, den sexuellen Beziehungen, allem gegenüber – das manifestiert sich in allem, was ich getan habe. Darum erwarte ich praktisch nie eine Anerkennung durch die Mehrheit, nicht einmal in meiner Heimat, von den Menschen, die in Kuba leben, vom offiziellen Kuba und auch nicht von den kubanischen Emigranten mit konservativen Überzeugungen. Ich glaube nicht, dass ich für eine von beiden Seiten ein Schriftstellervorbild sein könnte. Wohl aber für Leute, die in Kuba wie ich leben, das ist die ganz überwiegende Mehrheit, die Jugendlichen alle, die rebellischen Naturen alle, diese vielen Menschen, mit denen ich mich, wie ich wirklich glaube, identifizieren könnte, und sie könnten sich mit mir identifizieren. Aber leider sind viele von ihnen in Kuba, andere sind weggegangen, nicht?

ETTE: Da wir von Rebellion reden: In Otra vez el mar findet sich auch ein Moment, in dem es so etwas wie ein literarisches Auskotzen gibt, da wird die kubanische Literaturtradition ausgekotzt, aber auch Walt Whitman wird niedergemacht. Wenn man eine nicht akzeptierte und nicht integrierte Tradition der Homosexualität niedermacht, bedeutet das, dass man durch diese Zerstörung zu einem »homosexuellen Schreiben« kommt? Gibt es bereits ein homosexuelles Schreiben?

ARENAS: Schwer zu sagen, ob es ein homosexuelles Schreiben gibt, so schwer wie, ob es einen weiblichen Roman gibt. Da es aber eine Literatur gibt, die allen möglichen Vorurteilen gegenüber respektlos ist, lässt sich diese zum gewissen Grad mit homosexueller Literatur gleichsetzen. Mir liegt natürlich nichts daran, homosexuelle Literatur zu verfassen, weil ich denke, die Realität geht über das Schwulsein hinaus. Wenn man aber ein respektloser Schriftsteller ist, führt das natürlich auch dazu, dass eine homosexuelle Literatur mit den Dingen übereinstimmt, die ich schreibe, weil dies ja gerade das Andere ist, das, was nicht akzeptiert wird, es ist die Art, zu beleidigen und zu beunruhigen, und es ist auch meine Art, die Wirklichkeit vom persönlichen Standpunkt aus zu sehen. Mich interessiert außerdem, all diese traditionellen Mythen vom Schriftsteller zu zerstören, zum Beispiel im Fall Whitmans den Mythos vom optimistischen Schriftsteller, von der nahezu idealen Freundschaft, vom Freund mit dem ausgestreckten Arm – das heißt diese ganze Sichtweise, die schließlich wieder in die idyllische Vision vom heterosexuellen Paar verfällt. Das ist dasselbe, Whitman ist nämlich einfach nur ein Mann mit seinem Freund, und die Wirklichkeit ist viel schrecklicher als diese idyllischen Vorstellungen, die man uns vom Menschen einreden will, und sie ist auch viel schöner. Mir liegt daran, alle diese idealen Vorstellungen, die die Literatur zu vermitteln suchte, zu zerstören. In diesem Fall war Whitman für mich der bevorzugte Angriffspunkt, es könnte aber auch jeder andere Schriftsteller sein. In Kuba wurde ein Buch veröffentlicht, der Essay eines kubanischen Autors. Der Titel ist: Eine respektvolle Annäherung an »Cecilia Valdés«. Wie kann man sich einem Buch respektvoll nähern und dann noch etwas Interessantes sagen? Wo doch gerade der Versuch, hinter die Wahrheit eines Buches zu kommen – und ich glaube, dass es das ist, was den wahren Autor glücklich macht –, darin besteht, es in Liebe zu zerstören und es dann, falls das nicht unmöglich ist, nachzuerschaffen. Wenn man etwas vom respektvollen Standpunkt aus betrachtet, kann man nicht mehr als das sehen, was einen der Autor sehen lassen wollte, weil es eine Respektlosigkeit ist, das andere zu sehen. Das heißt, die Respektlosigkeit, die Unehrerbietigkeit ist der grundlegende Ausgangspunkt, um in der Literatur etwas Interessantes zu schaffen. Ich erinnere mich, wie ich vor fünf oder sechs Monaten in Miami einen Vortrag über die Avantgarde hielt. Als ich dann sagte, keiner der heutigen Schriftsteller sei avantgardistisch, García Márquez nicht, der ein Fabelerzähler in der mittelalterlichen Tradition sei, Vargas Llosa nicht, der ein Schriftsteller des 19. Jahrhunderts sei, und Carlos Fuentes nicht, der gar nichts sei, da stand jemand auf und sagte, das wäre eine Missachtung, eine Respektlosigkeit. Ich sagte: »Aber ja doch, ich bin da völlig Ihrer Meinung, aber das ist nun mal die Aufgabe eines Schriftstellers: den Respekt zu verweigern. Wir sind hier, um den Respekt zu verweigern.«

ETTE: Dann will auch ich ein wenig den Respekt verweigern: In einem Essay aus den sechziger Jahren, glaube ich, sprichst du davon, dass die Gestalten in den Romanen Carpentiers kaum noch vom Fleck kommen, weil sie von den historischen Verhältnissen, den Details usw. überdeterminiert sind. Kann das nicht auch eine Gefahr für dein eigenes Schreiben werden, kann es nicht zu etwas werden, das …?

ARENAS: Meine Methode ist ja gerade, all das zu übertreiben und eine Karikatur daraus zu machen. Borges sagte, Barock sei der Stil, der an die Karikatur seiner selbst grenze, und ich mache eine Karikatur aus dem Barock, das heißt in einer noveleta wie Arturo ist das Problem, dass das nicht ernst genommen wird. Die vielen beschreibenden Begleitumstände, die die Figur formen, werden für einen völlig burlesken Zweck, einen kritischen Zweck benutzt. Die Sprache wird verdichtet, damit sie ätzend und zerstörerisch wirkt. Das Kartenhaus dieser Sprache fällt am Ende in sich zusammen, und es bleibt nichts von ihr übrig. Carpentier und sogar Lezama beten das Wort an. Bei ihnen bringt das Wort neue Wörter hervor, aber das alles geschieht in einem todernsten Ton, ich glaube, dass es mit Feierlichkeit gesagt wird – bei Carpentier ist die Feierlichkeit grundlegend. In Arenas’ Otra vez el mar gibt es eine Episode, die eine Parodie ist dieses ganzen barocken Stils, dieser kubanischen Schriftsteller. Da putzt sich der Diktator mit übermäßig vielen Schmucksachen, Utensilien und Kleidungsstücken heraus, aber es wird eben vorgeführt, um diese Feierlichkeit der kubanischen Tradition des Barocks, der »umständlichen Beschreibung« – und zwar der mit allem Ernst wiedergegebenen umständlichen Beschreibung – zu durchbrechen. In meinem Fall kann man die umständliche Beschreibung unmöglich ernst nehmen, da neben Palmen, Bambusrohren und Pinguin ein Lophophorus auftaucht, das heißt, ich parodiere diesen Stil auf burleske Art. Jeder Stil bringt natürlich bestimmte Beschränkungen mit sich, allem voran die eigene Beschränktheit, aber man kann ja auch über sich selber lachen.

ETTE: Wenn du das literarische Genre wechselst, ermöglicht dir das vielleicht auch, einen anderen Stil zu benutzen, einen anderen Stil zu entwickeln?

ARENAS: Ich meine, ja. Ich schreibe zum Beispiel gerade ein Theaterstück, besser gesagt, ich habe es schon fertig und will es veröffentlichen, auf Spanisch, und ich habe zwei Gedichtbände, die vielleicht auch auf Spanisch herauskommen. Lyrik lässt sich eigentlich nicht übersetzen, denn die Verlage haben immer auch einen kommerziellen Zweck, so seriös sie sein mögen, und Lyrik ist, sagen wir, schwer verkäuflich. Aber ich glaube tatsächlich, dass Lyrik für einen Schriftsteller von grundlegender Bedeutung ist und dass es hinter jedem wahren Schriftsteller einen Dichter geben muss, auch wenn er sich nicht durchgesetzt hat, wie dies für mich gilt – aber es muss ihn geben, weil es um seine Sichtweise geht. Das Grundproblem der Literatur ist, dass sie die tragische Dimension des Menschen anerkennen muss. Der Mensch als tragisches Wesen ist erbarmungswürdig. Das heißt, der Mensch ist in Wirklichkeit eine Marionette, etwas absolut Tragisches, Trauriges und Erbarmungswürdiges, weil er etwas wünscht, das er nie erreichen wird. Das Schicksal des Menschen wird von dieser Unmöglichkeit berührt. Worin besteht diese Unmöglichkeit? Man wünscht etwas, doch wenn man es erreicht, ist es unübersehbar nicht das, was man sich gewünscht hatte, und solange man es nicht erreicht hat, lebt man dafür, es zu erreichen. Unabhängig von allen anderen, sagen wir, eventuellen Kalamitäten, dem Diktator, den acht Stunden im Büro, dem Zug, der nicht ankommen will, dem entsetzlich schlechten Film, dem Krach, den der Nachbar in meiner Wohnung mit seinem Radio anstellt und der mich nicht schlafen lässt, das heißt, unabhängig von einem Teil der Dinge, die unerträglich sind – alt werden und was es sonst noch an Schrecklichem gibt –, ist da noch diese für den Menschen gewissermaßen philosophische Tatsache: Wir sind von Natur aus Nonkonformisten.

ETTE: Und darum verfolgen auch deine Romane im Grunde etwas, was man nicht ausdrücken kann …

ARENAS: Das gibt es in Celestino, wo ein Wort gesucht wird, von dem man nie weiß, welches es ist …

ETTE: Das »richtige Wort« des Dichters in Wahnwitzige Welt …

ARENAS: … und als er widerruft, leidet er …

ETTE: Du hast auch den Titel deines Debütromans widerrufen und hast aus Celestino antes del alba (Celestino vor dem Morgenrot) Cantando en el pozo (Singend im Brunnen) gemacht, wobei du eine Metapher benutzt, ein Sinnbild, das, glaube ich, für die Literatur schlechthin steht: der Brunnen.

ARENAS: Ja, natürlich, klar. Denn der Brunnen ist in Celestino und in meinem ganzen Werk wirklich von grundlegender Bedeutung, weil Celestino den Grundstein zur Pentagonie gelegt hat; der Brunnen ist tatsächlich der Schlüssel zu dem Roman. In diesem runden Ding ohne Weg hinaus, das der Brunnen ist, dreht sich alles im Kreis. Andererseits übt der Brunnen eine Art Anziehungskraft aus, die Verlockung der Gefahr, die Verlockung des Todes, die ebenfalls grundlegend ist. Du singst, aber in einem Brunnen. Was im Brunnen widerhallt, ist das Echo, das deine eigene Stimme erzeugt.

ETTE: Und am Brunnengrund ist da auch Wasser, das Wasser, in dem sich Narziss spiegelt.

ARENAS: Auch die Romanfigur sieht ihr Spiegelbild, was oft so weit geht, dass sich die reale Person unten und die fiktive oben befindet. Manchmal sagt Celestino sogar: »Und ich habe mich von unten gesehen, wie ich mich oben spiegelte.« – »Vom Brunnengrund aus mich oben spiegelnd.« Denn das ist ein weiteres Thema von denen, die bei dem, was ich schreibe, mehr oder weniger zur Zwangsvorstellung werden: der Doppelgänger, das heißt dieser Mythos von Narziss …

ETTE: Auch der weibliche Doppelgänger …

ARENAS: Auch das. Unablässig suchen wir nach dieser Ergänzung, die man im anderen finden will, die aber in einem selbst liegt und die man darum nicht erreichen kann. In diesem weiblichen oder männlichen Doppelgänger suchen wir ein Spiegelbild, eine Erweiterung, eine Ergänzung von uns selbst, die es offenkundig nicht gibt. Man müsste sich mit sich selbst vereinen, damit man ein anderer wird. Bei allen Romangestalten ist das eine Zwangsvorstellung. Tatsächlich gibt es in Arturo nur das: Arturo ist der Narziss-Mythos, er spiegelt sich in allen Spiegeln, betrachtet sich in allen Wasserpfützen, und auf einmal entdeckt er, dass da jemand ist, aber dieser Jemand ist er selbst, und diesen Jemand gibt es nicht. In dem, was ich geschrieben habe, ist das wirklich eine Konstante. Die Gestalt Héctors in Otra vez el mar ist Héctor, und sie ist die Frau und der Junge. Nach den beinahe fünfhundert Seiten des Romans, als er schließlich kurz vor dem Tod steht, erkennt er daher, dass er allein ist. Ich glaube, in der Todesstunde verlassen uns alle, sogar unsere Gespenster. Dann ist man völlig allein. Bis dahin gab es all diese Gestalten, obwohl sie keinen Namen hatten – natürlich konnten sie keinen Namen haben, er allein hatte sie ja erzeugt.

ETTE: Gut, könnten wir vielleicht das alles zusammenfassen und noch etwas hinzufügen, was du für wichtig hältst?

ARENAS: Ich glaube, die Zukunft eines Schriftstellers ist nichts weiter als das leere Blatt Papier, unabhängig vom Heimweh, das ich als Kubaner empfinde, weil ich fern von Kuba bin. Ich glaube, man hat keinen anderen Trost als die Untröstlichkeit, das heißt, die Möglichkeit, immer wieder seine Bücher an einem Ort zu schreiben, der nicht der ideale sein wird – wäre er nämlich ideal, könnte man selber nichts mehr schreiben, und ich glaube auch nicht, dass es einen solchen Ort gibt. Der Schriftsteller ist jenes Wesen, das wandert, so wie man in manchen Philosophien annimmt, dass die Seelen in andere Körper wandern. Der Schriftsteller muss wandern, indem er seine Sensibilität und sein Lebensumfeld wechselt; diese Wanderungen bieten die Möglichkeit, dass man seine schöpferische Erfahrung und damit die Lebenserfahrung bereichert und dadurch weiterarbeitet.

ETTE: Die Zukunft ist die leere Seite Papier, aber sie ist auch die mit Zeichen gefüllte Seite, die man bei Fortunato oder Arturo, aber auch in deinen Manuskripten finden kann. Heißt das, schreiben bedeutet, die Welt mit Zeichen zu füllen, etwas zu entäußern?

ARENAS: Schreiben ist für mich Exorzismus, Teufelsaustreibung. Man muss immer etwas veräußerlichen, zum Ausdruck bringen, aus-drücken. Schreiben ist auch eine Mitteilung. Diese Mitteilung schickt man an Menschen, die man nicht kennt. Oft verstehen sie einen nicht, und es ist nur logisch, dass sie nicht begreifen, was man meint. Aber es ist ein Bedürfnis, eine Notwendigkeit, das heißt, sobald das Buch veröffentlicht ist, hat man etwas Schmerzhaftes, aber auch Notwendiges hinter sich – es ist eine Art Freiheit oder Befreiung: Schreiben ist eine Befreiung.

ETTE: Und dann wird das Buch zu etwas Fremdem …

ARENAS: Unbedingt. Schon wenn du es geschrieben hast, wird es nicht nur fremd, sondern dieses Buch gehört dir auch nicht mehr, es ist gar nicht mehr dein Werk. Das heißt, dein Werk ist, was du im Kopf hast und realisieren willst. Wenn du das Buch hinter dir gelassen hast, macht es dir möglich, es zu vergessen und nach etwas anderem zu suchen. Ein Buch garantiert uns nicht einmal, dass wir, sobald es veröffentlicht ist, Schriftsteller sind. Die Schriftstellerei ist kein Beruf, sie ist eine magische, vergängliche Handlung; man schreibt als eine Art Erkundung und aus Inspiration oder Wut – aber wer garantiert uns, dass diese Furien für immer an unserer Seite bleiben werden? Das gilt nicht für den Zahnarzt; wenn der einmal das Zähneziehen gelernt hat, ist er sein Leben lang Zahnarzt. Der Schriftsteller schreibt nicht, weil es sein Beruf ist. Er ist einfach ein Mensch, der sich zurechtfinden muss in einer Welt von Gespenstern und in einer Sprache, in der er es mit etwas so völlig Abstraktem zu tun hat, wie es die Wörter sind. Das kann uns jeden Augenblick verloren gehen. Dann tritt der erbarmungswürdige Fall ein, dass wir weiter schreiben wollen …

ETTE: Wenn das eigene Buch zu etwas Fremdem wird, kann es auch zum Gegenstand der Parodie werden. Es kann parodiert werden, wie sich auch jedes Buch von Rabelais oder Villaverde parodieren lässt, oder?

ARENAS: Ach, wenn man zur Parodie seiner selbst wird? Ich glaube, das ist schon etlichen Schriftstellern passiert. Natürlich, es kommt ein Moment, in dem man entweder aufhört zu schreiben oder ein neues Leben beginnt und nach neuen Erfahrungen sucht. Viele Schriftsteller haben allerdings immer wieder so viele Ideen, dass ihnen gar nicht die Zeit bleibt, sie alle umzusetzen.

ETTE: Nein, ich hatte eher im Auge, dass du dich ja auch ständig selber zitierst. So erwähnt Arturo etwa die alte Rosa als Gestalt, aber auch, wenn er den Artikel mit großem Anfangsbuchstaben schreibt, als Text.

ARENAS: Nun ja, aus Die alte Rosa geht Arturo hervor. Es gibt immer eine Widerspiegelung, immer ist eine frühere Quelle vorhanden. Natürlich bedeutet das nicht, dass Arturo eine Parodie auf Die alte Rosa wäre; bei Die alte Rosa und bei der Pentagonie handelt es sich vielmehr um eine Welt, die sich in viele Möglichkeiten und Figuren auffächert. Ich will, dass jeder Roman etwas anderes ist und eine andersartige Welt widerspiegelt. Eine Welt, die mich brennend interessiert, fehlt in der Pentagonie bislang noch, die Welt, die wir, wenn wir es mit dem nordamerikanischen oder englischen Wort ausdrücken, als den kubanischen »Underground« bezeichnen könnten. Er steht für die Welt der Jugendlichen, für das Milieu der kubanischen Lebenskünstler, die geheime und nicht politisierte Welt, was heißen soll, dass es dort keine Helden, sondern Antihelden gibt. Die Welt jener Leute, die einfach nur leben wollen, die spazieren gehen wollen, die sich in ihren schicken Sachen zeigen wollen, die ein Leben führen wollen so wie irgendwer an irgendeinem anderen Ort des Planeten, und gerade sie werden an den Rand der Gesellschaft gedrängt und manchmal verfolgt. Im vierten Roman will ich diese ganze durch und durch schelmische Welt unter den kubanischen Verhältnissen der siebziger Jahre darstellen.

ETTE: Heißt das, du willst noch einmal El color del verano (Die Farbe des Sommers) schreiben?

ARENAS: El color del verano, ja. Dazu habe ich viele Notizen, und dann fällt mir noch manches ein. Im Moment sitze ich an der Neufassung von Cecilia oder Der Engelsberg – na ja, eigentlich bin ich schon fertig damit, und ich will noch den Roman über New York zu Ende bringen, El portero (Der Portier). Danach will ich mir El color del verano vornehmen, womit ich über die fünf geplanten Romane hinausgehe. Aber ich sehe das Schreiben nicht als Beruf, sondern als Fluch und Bedürfnis.

Aus dem kubanischen Spanisch von Klaus Laabs

1 Die Werktitel werden auf Deutsch zitiert, wenn sie ins Deutsche übersetzt vorliegen; bei nicht übersetzten Werken werden auch die spanischen Titel genannt. (Anm. d. Übers.)

2 Titel, unter dem Arenas seine fünf ersten, aufeinander aufbauenden, stark autobiografisch gefärbten Romane zusammenfasste und bei dem es ihm vor allem auf das darin steckende Wort Agonie ankam (Anm. d. Übers.)

3 Die Formulierung stammt aus dem Langgedicht La isla en peso (Was die Insel wiegt) von Virgilio Piñera, wurde wohl aber zuvor von José Lezama Lima für die Malerei José Portocarreros geprägt; Piñera und Lezama sind Kubas größte Dichter und waren für Arenas Vaterfiguren, denen er in seiner Autobiografie Bevor es Nacht wird viel Raum widmete. (Anm. d. Übers.)

Wahnwitzige Welt: Leseprobe

Mexiko 1
Wie meine Kindheit in Monterrey verläuft, nebst anderen Dingen, die ebenfalls verlaufen

Wir kommen aus dem Ölpalmenhain. Wir kommen nicht aus dem Ölpalmenhain. Ich und die beiden Josefas kommen aus dem Ölpalmenhain. Ich komme allein aus dem Ölpalmenhain, und es ist schon fast Nacht. Hier wird es noch vor Tagesanbruch Nacht. Das ist in ganz Monterrey so – man steht auf, und ehe man sich’s versieht, ist es schon wieder dunkel. Da steht man am besten erst gar nicht auf.

Aber jetzt komme ich aus dem Ölpalmenhain, und es ist schon Tag. Und die Sonne brennt, dass die Steine zerbröckeln. Und wenn sie zerbröckelt sind, nehme ich sie und werfe sie meinen zwei gleichen Schwestern an den Kopf. Meinen Schwestern. Meinen Schwestern. Meinen Schwe.

Da lag ich und ruhte mich unter den großen Stacheln aus. Ruhte mich aus, weil ich mit dem Chichasäufer von meinem Lehrer Haschmich und Reißaus gespielt hatte. Der gottverdammte Kerl! Nahm der doch den Quittenholzstock und hieb ihn mir auf dem Buckel zu Bruch, bloß weil ich das »o« mit drei Häkchen schreibe und er meint, es gehört gar keins hin. Verprügelt mich und will hinterher noch, dass ich ihm nicht dasselbe tu, wenn ich seiner plötzlich habhaft werd. »Jetzt sind wir quitt«, sagte ich und haute dem Spanierklotz mit dem Stock die Hucke voll. Da fuhr er blitzschnell herum und fiel über mich her. Und ich sauste über sämtliche Schulbänke davon, bis er mich schnappte und niederknien hieß. Aber das dauerte nur Sekunden, denn kaum nahm er mal die Hände von meiner Schulter, schnellte ich wie ein unter Wasser gedrückter Eimer hoch. Da fing die ganze Klasse lauthals zu lachen an. Allerdings hörte das keiner außer mir, der ich Dinge höre, die sonst keiner hört. Ich hörte das Lachen, das nicht zu hören war, weil der Lehrer sonst auch die andern eingesperrt hätte, wie er mich einsperrte. Und zwar auf dem Klo, wo es so stinkt!

Während ich da eingesperrt war, sprang ich hoch, um an das Fenster, das fast bis an die Wolken ging, ranzukommen. Aber nichts zu machen. Ich sprang noch einmal – wieder nichts. Da fing ich an zu brüllen. Und die Tür ging auf. Herein kam der Lehrer mit komischen Federn und krächzend wie ein dämonengesichtiger Geier und wollte mir seinen glühenden Quittenholzstock in den Rachen stoßen, damit ich endlich Ruhe gebe. Darum holte ich so tief Schwung, dass ich fast die Erde berührte, und sprang so hoch in die Luft, dass ich mit dem Kopf die Dachziegel durchstieß, übers Dach noch weiterflog und in der Krone einer Ölpalme, in der Turmfalken nisteten, landete und dort das Weibchen totdrückte, denn der andere, größere Turmfalke wollte mir die Augen aushacken. Und mit dem Turmfalken ringend, stürzte ich ab und ward nur wie durch ein Wunder nicht zerschmettert.

Und während ich da noch so liege und mich von dem Sturz und der Hackwunde dieses Biestes erhole, sehe ich doch, wie dieser Teufel-von-Blödkopp-von-Lehrer auf mich zugerannt kommt. Der Quittenholzstock glühte, und während die ganze Klasse hinter ihm herstolperte, weil sie mir auch Dampf machen wollte, warf er mit Ausdrücken um sich, wie ich sie noch nie gehört hatte.

Ich rannte zwischen den Ölpalmenstämmen davon und brüllte nach meiner Mutter. Aber meine Mutter war gerade beim Baumwolleentsamen, denn sie wollte die Fasern gewinnen und Stoff daraus weben und den Stoff dann verkaufen und dafür eine Agavenstaude kaufen und, wenn es so weit wäre, den Honigsaft abzapfen und Pulque daraus machen und Krimskrams dafür kaufen und ihn dem Pfarrer schenken, damit er unser Vieh wieder segnet, damit es nicht wieder verendet wie das letzte Mal. Außerdem war meine Mutter tot.

Darum bekam mich die Horde auch schon fast zu fassen, und ich brüllte, was das Zeug hielt. Und schrie grässliche Ausdrücke dazu. Und der Lehrer streckte schon eine haarige Hand nach mir aus. Und hatte mich schon beinahe am Wickel, da schoss doch eine Ölpalme (die sich meiner erbarmte) einen ihrer stachligen Palmwedel ab; der knallte dem alten Hexerich auf den Buckel. Und als er die Stacheln in seinem Rücken spürte, dachte er, das wäre eine Strafe des Teufels, und fegte schnaubend und händeringend zur Schule, und sämtliche Lackaffen aus der Klasse hinterdrein, während ich ihm nachschmiss, was mir nur zwischen die Finger kam.

Ja, seht ihr, und dann wollte ich mich bei der Ölpalme für meine Errettung bedanken und strich mit der Hand über ihren Stamm. Da packt die Undankbare doch meine Hand und sticht mich so voller Dornen, dass sie auf der andern Seite wieder rausguckten. Da wurde ich aber wütend! Aber es tat so weh, dass mir sogar die Wut verging, und ich schickte mich an zu sterben, wie meine Mutter sagt, denn meiner Mutter zufolge schickt man sich immer an.

Aber da kommen meine beiden Schwestern, und wie die mich so sehen, ziehen sie an meiner anderen Hand, um zu sehen, ob sie mich vielleicht von dem Dornenstamm wegkriegen. Ich heule auf, und die beiden ziehen und ziehen, bis die Ölpalme mich schließlich losließ und ich wütend nach einem der herumliegenden Steine griff und ihn den beiden Josefas an den Kopf werfe, dass sie davonstieben und den ganzen Nachhauseweg über nicht mehr stehen bleiben. Aber auf halber Strecke drehten sie sich noch mal um und fingen an, mich mit den Knochen von Kühen, die früher hier verhungert sind, zu bombardieren. Und da die beiden zu zweit waren, blieb mir nichts anderes übrig, als die Beine in die Hand zu nehmen und zu fliegen.

So bin ich im Nu zu Haus, und Mutter macht, eine brennende Kerze auf dem Kopf und je eine weitere auf jedem Finger, die Tür auf und sagt, während es auch aus ihrem Mund leuchtet: »Komm rein, du Satansbraten, und geh hoch auf dein Zimmer, der Lehrer war schon da und hat’s gemeldet, du kommst hier die ganze Woche nicht mehr raus.«

In dem Moment blickte ich mich um und sah, wie die Ölpalmen sich wanden und ihre Stämme ineinander verschlangen und wieder auseinanderschlangen, als wollten sie sich gegenseitig ausreißen, und dabei so sonderbare dünne Schreie ausstießen, dass ich meinen Ohren nicht trauen wollte. Und ihre Blätter fielen ab. Und sie krümmten sich alle so seltsam wütend, wie wenn sie mich einholen und erwürgen wollten, als ob ein Wind sie bewegte, der kein Wind war, denn in dem Moment bewegte sich außer ihnen nichts.

»Komm rein, du Satansbraten!«, sagte meine Mutter, als hätte sie nichts gesehen.

»Wir kommen vom Ölpalmenfeld«, sagte ich, und sie wippte mit einem ihrer Kerzenfinger und löschte die Kerze über meinem Auge aus. Ich begann die Treppe hochzusteigen, und oben angekommen, sagte ich: »Wir kommen vom Ölpalmenfeld.« Darüber geriet sie noch mal in Wut und schüttelte ihre Hand wie zum Abtropfen in meine Richtung, dass sämtliche Kerzen haarscharf über meinen Kopf hinwegflogen, und wäre ich nicht ausgewichen, hätten sie mich glatt verbrannt.

Jetzt sitze ich hier oben und kann hören, wie Floirán hopst und wie die beiden Josefas sich hinten im Hof Erde an die Köpfe schmeißen. Nur ich darf heute Abend nicht spielen. Nicht Murmeln. Nicht Fangbecher. Gar nichts. Es sei denn … Aber besser nicht.

1
Von deiner Kindheit in Monterrey, nebst anderen Ereignissen, die sich ebenfalls ereignen

Du kommst vom Ölpalmenfeld. Den ganzen Tag hast du da unter den spärlichen Palmwedeln der einzigen Bäume, die im weiten Umkreis gedeihen, zugebracht. Und hast nachgedacht.

Hast dich mit der Sonne gedreht und dich vor ihren sengenden Strahlen hinter die Palmschäfte geduckt.

Nun kommst du vom Ölpalmenfeld. Nachdem du sämtliche Palmen mit der Wurzel ausgerissen und sie brüllen gehört hast, so wie du brüllst, wenn dir die Sandflöhe rausgepult werden.

Du warst nicht in der Schule und kamst auch zum Mittagessen nicht nach Haus.

Hör, wie die beiden Josefas rufend durch den Sand laufen. Sie suchen mit zwei Stöcken in der Hand nach dir. Wo die wohl die Stöcke herhaben, wo’s hier doch keine Bäume mehr gibt?

Jetzt holen sie dich ein. Jetzt packen sie dich. Und jetzt kommen auch die frisch ausgerissenen Ölpalmen und brüllen.

Gleich hauen sie dir mit den Stöcken den Schädel ein. Und du kommst mit zerschlagenem Kopf nach Haus.

Und gleich wartet deine Mutter in der Tür auf dich. Und du hältst dir den Kopf.

Und deine Mutter knufft dich. Und verpasst dir zwei Ohrfeigen. Und du beißt die Zähne zusammen, du bist nicht unterzukriegen. »Ab in den Keller!«, heißt es, und du bekommst einen Strick um den Hals geworfen. Und jetzt hockst du im Kellerloch. Und es ist nicht mehr Tag, aber auch noch nicht Nacht … Die Skorpione zirpen, und alles ist rotbraun.

Die Skorpione singen: »Seht, da kommt das Jeeeesuskind! Seht, da kommt das Jeeeesuskind! Stich zu! Stich zu!«

Deine Mutter kommt und hackt dir die Hände ab. Und fragt: »Wer hat die Ölpalmen ausgerissen?« – »Der da!«, rufen die nicht zirpenden Skorpione und kriechen unter einem rotbraunen Stein hervor. Da zieht dein Vater sein rotbraunes Messer und hackt dir schluchzend die andere Hand ab. Die dritte. Und pflanzt sie in den rotbraunen Sand. (Es dunkelt.) Alles ist rotbraun. Aber es ist nicht Tag und nicht Nacht, und durchs Fenster siehst du, wie sich die Sandwüste duckt, bis sie mit dem Himmel verschmilzt. Da, ganz am Ende, wächst jetzt ein Händebaum.

Hier gibt es nichts als Steine und Sand, der früher auch mal Stein war. Monterrey lebt in der Steinzeit. Aber langsam geht’s schon in die Sandzeit. Danach kommt dann die Staubzeit.

Alles ist rot. Und der Sand glitzert zwischen den Steinen.

Man hört die beiden Josefas lachen, die sich bis zum Blindwerden Sand in die Augen werfen, während Floirán Steine zum Himmel wirft, aber doch nicht rankommt. Wenn du dabei wärst, du würdest treffen. Aber du darfst heute Abend nicht spielen und auch nicht durch den Sand stieben, bis die da aufgehängte Bettwäsche in Fetzen fliegt und du somit deinen Geschwistern bewiesen hast, dass es keine Gespenster sind.

Aber als es dunkel wird, kommt dein Vater mit einer andern Wahrheit auf einem Quittenholzstock angeritten. Und du hörst ein Pferd, obwohl er zu Fuß kommt.

Da fliehst du durchs Schlüsselloch. Du hackst dir die Hände ab und pflanzt sie ein. Und sie fliehen. Fliehe. Fliehe. Mit diesen Händen fällst du jedenfalls keine Bäume mehr. Den einzigen Baum im ganzen Dorf! Fangt ihn, er rennt ins Geröll! Lass ihn, da fressen ihn die Skorpione! Die schwarzen Skorpione.

Die Skorpione hocken im Kreis um dich herum … Wenn die Skorpione zirpen würden, wäre es in diesem Dorf nicht so still. Aber nicht mal »tschs« machen die. Sie kriechen näher, und falls sie überhaupt weinen, tun sie’s still … Du spürst sie schon über deine ersten Zehen krabbeln. Jetzt klettern sie deine blätterbewachsenen Beine hoch. Jetzt huschen sie über deinen Po … Du stehst mitten im Sand und heulst. Du rennst los, und die Skorpione schwingen sich in die Luft und brechen deine Stiele ab. Jetzt nehmen sie dir die Knospen. Jetzt reißen sie dir die Blätter ab. Jetzt steigen sie hinab bis zu den Wurzeln.

Denk lieber an was anderes.

1
Wie sich seine Kindheit in Monterrey abspielte, nebst anderen Dingen, die sich ebenfalls abspielten

Mitunter ließ er das Umhergespringe sein. Er warf die Steine fort, legte sich rücklings auf die Erde und sah nirgendwohin. So vertrieb er sich die Zeit, und so verging sie, bis er herausfand, dass es sie nicht gab, dass sie nur ein irreführender Begriff war, mit dem wir den Tod zu fürchten beginnen, der ja doch jederzeit eintreten und sie anhalten kann. ›Kein Grund zur Traurigkeit‹, sagte er sich. Und war nicht traurig. ›Kein Grund zur Fröhlichkeit‹, sagte er sich. Allein in seiner wuchernden Fantasievegetation (vom Meer hatte er schon gehört, konnte es sich aber nicht vorstellen), heckte er gemächlich Pläne aus, die (unter dem Einfluss seines auferstandenen Vaters) dann in der Sonne zerfielen, und Kerzenschein war nichts gegen das gespaltene Licht, das er unter den Steinen hervorlockte. Er stellte sich dann vor, er sei aus Wachs und irre mit abplatzenden Hautfetzen wie ein zu gar gebratenes Schwein im ausschwärmenden Weltende hin und her. Welch gewöhnliche Kindheit unter all den fast gleichen Häusern! Welch furchtbare Kindheit – wie alle andern auch –, in der einem neue Haare sprießen und man vor rätselhaften Begierden erschrickt! (Die Begierden sah er als rotbraune Figuren über das Rot des Sandes ragen.) Jetzt blieb ihm nur noch die Fantasie.

Er ging also weder zur Schule, noch folgte er dem Zug des einzigen Nachtreihers, der einmal über ihr Dach gesegelt war. Er riss auch die Ölpalmen nicht aus, die, nebenbei gesagt, nie existiert haben. Auch seine Schwestern bekam er nicht zu sehen, denn die waren noch gar nicht geboren. Und die Torheiten mit den abgehackten Händen erlebte er schon gar nicht. Fantastereien. Fantastereien … Aber das Haus füllte sich mit Stimmen. Und auf dem Sand wuchs neues Grün und Bäume. Und am Himmel flatterten unentwegt sonderbare Vögel … Und er hielt weitere sieben Jahre still, ohne sich aus seiner Sandwüste zu rühren. Und nährte sich unterdessen von dem Saft, den er aus seinen Fingernägeln saugte. Bis ihn eine Glocke entdeckte, die ihn mit ihrem Läuten an den Ursprung der Klänge versetzte. Und als er hierin seine einzige Fluchtmöglichkeit sah, setzte er sich in sein Zimmer und wartete ab, bis seine Mutter die angemessene Entscheidung traf.

Die Mutter kam herein. Blass und mit einem Stein auf dem Kopf. Und er nahm ihr feierlich den Stein ab und schlief diese Nacht darauf. Und am nächsten Tag wurde das Maultier gesattelt. Und er reiste endgültig ab.

2
Von meinem Auszug aus Monterrey

Auf einem nicht sehr gesprächigen Maultier ritt ich eines Tags bei Tag aus Monterrey fort. Meine Mutter stand in der Tür und schlug mit den Armen ein großes Kreuz über mir. Meiner Meinung nach lachte das Maultier, denn ich sah ihm aufs Maul und konnte alle seine Zähne sehn. Darum zog ich ihm zweimal eins mit der Gerte über, und es stob über die Sandwüste und verschwand, ohne sich noch einmal umzusehn.

Den ersten Abend ritt ich allein. Am zweiten aber stieß ich mit einem Trupp Maultiertreiber zusammen, die sich, kaum dass sie meiner ansichtig wurden, wie die Wilden auf mich stürzten und meinem Tier den Schwanz hochhoben, weil es, wie sie sagten, ja auch ihres sein könnte, denn den Tag zuvor hätte man ihnen im Morgengrauen alle ihre Tiere gestohlen. »Hier wimmelt es nur so von Räubern«, sagten sie. »Ein Wunder, dass man Euch noch nicht ausgeraubt hat. Schaut uns an, wir gehen nackend und zu Fuß und müssen doch bis in die Stadt Mexiko.« Ich hatte große Lust, meinem Grauen die Sporen zu geben und mich aus dem Staub zu machen. Aber die Horde war mit allen Wassern gewaschen und schielte argwöhnisch nach mir, weil ich als Einziger nicht zu Fuß reiste, und darum bangte ich, sie möchten über mich herfallen und alles wäre noch schlimmer. Drum wartete ich (ohne zu wagen, das mitgebrachte Maisbrot aus meiner Satteltasche zu holen) die nächste Nacht ab. Und als alles schlief, machte ich mich, mein Saumtier hinterherziehend, davon. Allein das verflixte Luder schrie: »Ich werd geraubt! Ich werd geraubt!«, als ob es eine Jungfrau wäre, die jemand gewaltsam entführte. Und mit einem Satz fuhr die ganze Meute aus dem Schlaf, kam auf mich zu und sagte: »Aha, du schleppst das arme Maultier also mit Gewalt fort!« Und sie plünderten mich aus. Und darum bin ich jetzt zu Fuß unterwegs, obwohl ich, wie man mir sagt, fast am Ziel bin, denn jene Rauchschwaden können nichts andres anzeigen als die Vizekönigsresidenz. Nun scheint es also, nachdem ich lange durch heiße und kalte Gegenden und durch so weite Ebenen gewandert bin, dass man geht und doch meint, man komme nicht vom Fleck, nachdem ich auf einem Bein über Schluchten gesprungen bin, aus deren Höhe die Wolken unten sich wie frisch geschlüpfte winzige Geier ausnahmen, nachdem ich eine Horde Indianer (die noch jeden Maultiertreiber zausten) passiert und in Wirtshäusern genächtigt habe, in denen einem (vorgeblich, um daraus Matratzen zu fertigen) sogar die Haare gestohlen werden, nach diesen und anderen Erlebnissen (darunter auch, dass mir der Bauch von dem mit Sand statt mit Mais angerührten Atole [Getränk aus geröstetem und danach gemahlenem Mais (A. d. Ü.)] platzte, den man uns in einem Wirtshaus vorsetzte und dank dem ich, wo ich gehe und stehe, meine Spur hinterlasse), nach alledem bin ich nun anscheinend am Ziel.

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Von seinem Auszug aus Monterrey

Unterwegs hatte er es nicht allzu schwer. Er fuhr auf einem mit einem Sängermaultier bespannten Karren und konnte nur nachts nicht schlafen, weil das Tier mit seinen Hufen auf den Steinen wie auf Kastagnetten klapperte. Er trotzte jedoch jedem auf einer so langen Strecke üblichen Hindernis in der freudigen Gewissheit, dass er ja seinem Gefängnis aus Sand und Sonne entrann. Er ging in die Stadt, um sein Glück zu machen. Schließlich wird einem der Ort, an dem man geboren wurde, immer zu klein, wenn stürmisch der Drang nach Höherem auftaucht. Und zum Durchbruch dringt. Also schlief er aufs Bequemste in einem der Wirtshäuser am Wege, aß den mit Indiomuttermilch und Kieselsand angerührten köstlichen Atole und konnte, weil er keinen Centimo bei sich hatte, die Zeche nicht zahlen. So kam es, dass ihm jemand, nachdem er sich schlafen gelegt hatte, zum Ausgleich für seinen Verzehr alle seine Kleider nahm, aber unser Reisender schlief nichts ahnend weiter, stand am Morgen auf, reckte die Glieder und machte sich splitternackt auf den Weg. So ging er über zwanzig Meilen weit, ohne dass ihn jemand anhielt. Bis ihn eines Tages ein verirrtes altes Weib von ferne sah und bis nach Mexiko rannte, um den Erzbischof zu bitten, er möge an der Stelle, wo sie den Gott gesehen habe, der sie aus der Ferne mit höchst sonderbarem und darum göttlichem Finger gesegnet habe, eine Kirche bauen. Die Kirche wurde errichtet, aber der Alten sagte die Figur, die den Erschienenen darstellte, nicht zu, und wegen dieser und anderer Nörgeleien wurde sie auf dem unermüdlich brennenden Scheiterhaufen der ehrwürdigen Inquisition verbrannt. Der Jüngling ging indessen unbeirrt seines Wegs, und als er die halbe Strecke hinter sich hatte, kam ihm die Sklavenschar, die die Kathedrale errichten sollte, entgegen. Sie reichten ihm dann einen ärmlichen Umhang, in den er sich hüllte und weiterging.

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Von deinem Auszug aus Monterrey

Weder deine Abreise noch die Wegstrecke waren allzu schwer. Hart kam dich der Versuch an, zur Stadt hinaufzusteigen, die etwa zweitausend Ellen hoch lag. Wer kam auf die Idee, in solcher Höhe eine Ortschaft zu gründen! Da oben regnet es nicht, weil die Wolken darunter wegziehen. Und als du, die Hände vom Klettern wund, schon fast am Ziel warst, hagelte es Flaschen auf dich hernieder. Die Lawine wollte kein Ende nehmen, und zusammen mit leeren Flaschen und Krügen purzeltest du wieder bis an den Fuß des Hangs hinab. »Hat man dergleichen schon gesehen!«, sagte ein Pfarrer und wühlte sich aus dem Flaschenberg. »Diese Menschen haben doch nichts anderes als Trinken im Kopf! Und die Stadt, vollgestopft mit Pulque, Chicha- und spanischen Alkoholflaschen, bricht unter der gläsernen Last allmählich zusammen. Ach, ich, der ich wie durch ein Wunder schon oben war, wie komme ich jetzt nur wieder hinauf?« Und der Gottesmann nahm eine Flasche und setzte sie an den Mund. »Und das Schlimmste ist, dass sie nichts darinnen gelassen haben«, versetzte er daraufhin wütend. Und du entgegnetest: »Ich meine, wir könnten aus all den Flaschen doch eine Treppe bauen.« Und so gingt ihr ans Werk und bautet einen Monat an eurem Aufstiegsbehelf. Und als die glitzernde, zweitausend Ellen lange gläserne Treppe schließlich fertig war, schien sie bis an den Himmel zu reichen, und die Mittagssonne entlockte ihr je nach dem Schliff des sie reflektierenden Glases Blitze in allen Farben, dass man ganz geblendet war. Und so begannen sie den Aufstieg. Und in Mexiko kamen Servando und der fahrende Geistliche ganz benommen und torkelnd an, weil sie sich auf ihrer langwierigen Treppenbesteigung ja von etwas ernähren mussten und dabei keine andere Wahl hatten, als zu den auf dem Boden der Quader ihrer behelfsmäßigen Treppe angesammelten spärlichen Tropfen zu greifen. Taumelnd und zwei Flaschen in jeder Hand hielten Servando und sein Weggefährte Einzug. Endlich hatten sie die »Stadt auf der Höhe« erklommen.

… und weiter geht’s:

Reinaldo Arenas
Wahnwitzige Welt
Ein Abenteuerroman
Aus dem kubanischen Spanisch von Monika López
ISBN 9783860346303

Der Palast der blütenweißen Stinktiere: Leseprobe

Leben der Toten

Ich komme an mit dem Kopf unterm Arm, um durch all diese Orte zu wandeln. Um zu sehen, wie viele Anonenbäume verdorrt sind und wie viele dabei sind zu verdorren. Mit dem Kopf unterm Arm. Ich, der ich es nie geschafft habe, zum Mann oder auch nur zum Kind zu werden. Ich spaziere jetzt über die Dinge hinweg, von denen ich einst wünschte, sie sollten ewig sein. Einfältig, wie ich war, bin doch der einzig Ewige ich: du … Die Welt verdorrt. Der Brunnen stürzt ein und ist mit Krempelfarn schon zugewachsen. Ab und zu fährt ein Geist heraus, um das Weite zu suchen. Aber ich muss hierbleiben, um die Fliehenden zu verabschieden. Die, deren Frist abgelaufen ist. »Armes Kind«, und manchmal suchen sie dich. Suchen mich. Suchen dich. »Armes Kind.« »Armes Kind.« Hör, hör nur, wie sie nach dir rufen. Mir kommt es immer so vor, als hörte ich ihre Stimmen aus dem wirren Lärm der Musik heraus, und dahinter eine lange Schießerei. Lächerlich, auf diese Weise, so jung, zu sterben, wenn man nicht einmal dazu gekommen ist, sich vor dem Tod zu fürchten. Genauso wenig wie vor dem Leben. Armes Kind. Armes.

Adolfina, um Himmels willen!

Dann kam der Augenblick, in dem er erstmals seine Pläne mit der Wirklichkeit konfrontieren musste. Hier war der Boden; fruchtbar und locker (nicht wie der, dem er gerade den Rücken gekehrt hatte), hier waren seine Hände und seine Ansprüche. Aber über dem Boden und seinen Händen, über seinen Träumen standen die andern; und die andern machten die Gesetze; die andern hatten zu bestimmen und zu verfügen. Sie waren die Herren. Sie hatten nicht nur Urkunden, die sie als Besitzer auswiesen, sondern auch die Miene, das Talent, die Gesten, die Stimmen, die Erscheinung und den Gesichtsausdruck von Besitzern, von Herrschaften. Sie hatten so eine Art, sich zu geben, Bescheid zu wissen, als seien sie dazu geboren (und dazu auserwählt), zu befehlen und Gehorsam erwarten zu dürfen. Und er war erschrocken, schwerfällig, jung, mit dieser Angst, die sich zu Gewalttätigkeit wandelt und doch nicht aufhört, Angst zu sein.

Unbeholfen und ohne ein Papier, das seine Herkunft bescheinigte, sein Hiersein rechtfertigte, in dem stünde »Das ist er« – wie konnte er da gegen diese selbstsicheren Gesten, gegen diese festsitzenden Gestalten ankommen. Er machte sich an die Arbeit. Die Eigentümer des Schiffes, das ihn zur Insel gebracht hatte, hatten ihm selber die Arbeit besorgt. Immer gab es etwas Schweres wegzuräumen, woanders hinzubringen; immer gab es ein Schiff zu beladen, ein Schiff zu entladen, eine Kiste, einen Ballen, eine Eisenstange, einen Sack – irgendetwas Schweres, Großes, Stinkendes, andern Gehörendes auf die Schulter zu laden und zu schleppen. Darum musste Polo den ganzen Tag lang und manchmal auch die Nacht über bis zum Morgengrauen auf dem Kai bleiben, um zu laden, zu entladen, sich mit einer stets großen und kostbaren Last auf dem Buckel abzuhetzen. Am Ende der Woche (oder des Arbeitstages) strichen die Schiffsreeder an seiner Stelle den Lohn ein, um seine Schulden für die Überfahrt damit zu tilgen. Nur Hunger brauchte er nicht zu leiden. Für die Neger in den Zuckerfabriken brachte man große Mengen Dörrfleisch auf die Insel, und er konnte davon essen, so viel er wollte. Auch konnten seine Hände, wenn sie Zeit dafür hatten, ein wenig Wasser schöpfen – nur dass er keine Pflanze besaß, sie zu begießen, und dass das Wasser an diesem Ort überdies salzig war. Er ging. Er nahm einen Sack, stopfte ihn mit diesem stinkenden Dörrfleisch voll und machte sich davon. Er verließ diese Stadt voll stinkender Neger und roter, gelber und hochmütiger Weißer, und anderer, die weder Neger noch Weiße, sondern eine Mischung aus allen Rassen waren; undurchsichtige, verworrene Leute, die sich gerade deshalb für berechtigt hielten, vor fremden Türen zu kehren und allen Übles nachzureden. Er verließ diese fiebrige, hitzige Stadt, in der alle – alle! – tanzten, schrien, einander beschimpften und es stets fertigbrachten, einem – und zwar ihm – die widerwärtigsten Arbeiten aufzuhalsen, während sie selber die Hände in den Schoß legten. Er ging vor die Stadt zu den großen, wie das Meer glitzernden Müllhaufen. Und ließ sich in einer Siedlung »unabhängiger Chinesen« nieder. Unabhängig hießen diese Chinesen, auch wenn sie nie mehr von der Insel wegkamen und gleich ihm kein Stück Papier besaßen, das sie identifizierte, weil sie die Arbeit bei der Gesellschaft, die sie hergebracht hatte, hingeworfen hatten und auf eigene Faust arbeiteten, um keine Schulden abzahlen zu müssen – genau wie auch er es vorhatte … Doch waren sie damals – so erinnert er sich heute – so bettelarm, so bettelarm, dass ihre Freiheit vollkommen war. Ohne Frauen, die binden und fordern; ohne Kinder, die enttäuschen und einengen; ohne Besitz, der knechtet und zugrunde richtet; mit nichts als ihren Händen – wer konnte da etwas von ihnen verlangen, wer konnte sie betrügen, welche Leidenschaften außer der Leidenschaft für Essen und Schlafen, konnte sie stacheln … Diese Männer standen vor Tagesanbruch auf und begannen umzupflanzen, in der Erde zu wühlen, zu begießen und das Gemüse zu ernten – und er mit ihnen –, sodass sie, wenn es hell wurde, alle – und er mit ihnen – in die Dörfer strömten und jede Sorte Gemüse verkauften. Den Erlös aus dem Verkauf taten die Chinesen in einen gemeinsamen, unantastbaren Fonds, der jeden Tag ein wenig mehr wurde. Für einen anderen als Polo oder für einen Außenstehenden wäre es vielleicht bewegend – oder sogar »erbaulich« – gewesen, zuzusehen, wie diese Elenden gleichermaßen mit nichts zu leben verstanden. Ein Stück Stoff um die Hüften geschlungen, ein auf den nahen Müllbergen aufgelesener Hut, ein mit Pitahanf unter die Füße geschnalltes Brettchen, das war alles, was sie am Leibe hatten; eine Art Höhle aus Blech, Latten und Karton war ihre Behausung. Der gesamte Arbeitserlös wurde Abend für Abend peinlich genau gezählt und dem Schatzmeister unter ihnen anvertraut, dem verständlicherweise und nicht ohne Grund Achtung und Vertrauen wie einem Gott entgegengebracht wurde. Ihm war es anheimgestellt, ob eines Tages, wenn die Summe voll war, der Vertrag mit der Reederei ausgehandelt wurde, die sie allesamt in ihre Heimat, in die andere Hölle, zurückbringen sollte. Doch Polo wusste, und die Chinesen wussten es auch, dass sie, soviel sie sich auch abmühten, mit dem Verkauf dieses Grünzeugs nie im Leben die notwendige Summe für die Rückfahrt zusammenbringen würden. Eines Abends begann Polo mühsam auszurechnen, wie lange die Chinesen arbeiten mussten, um das für ihre Rückfahrkarte nötige Geld zusammenzubekommen. Genau zweihundert Jahre, sagte er laut bei Tagesanbruch … Und die meisten waren auch noch alt oder krank und würden bald sterben; all ihr Mühen war ein sinnloses Unterfangen. Er jedoch war jung. Er durfte sich Träume leisten. Er war noch ein Halbwüchsiger, er hatte viele Jahre vor sich und konnte sich den Luxus erlauben, sie lieber auf einen Schlag zu verlieren, als sie auf derart einförmige, nutzlose und demütigende Weise aufzubrauchen. Er war jung. Er durfte seine Haut riskieren, er durfte träumen, sein Glück versuchen. Er war jung … Und hatte darum vor allen andern Anspruch darauf, kühn, grausam, egoistisch zu sein, Verbrechen zu begehen – absolut unmenschlich zu handeln. Noch in derselben Nacht suchte er die Behausung des Schatzmeisters auf. Er erwürgte ihn. Er nahm den gesamten »Schatz« mit (eine große Büchse voller spanischer Kupfermünzen mit ein paar Louisdors darunter) und verschwand auf immer aus der riesenhaften Mülllandschaft, die in Mondnächten wogte und glänzte wie das Meer … Damals, schon auf der Flucht, kam ihm das Bild seines Vaters in den Sinn, wie er an dem welken Baum vor seinem Haus, dort in der anderen Inselhölle baumelte. Und sei es, weil er auf der Flucht war, sei es, weil er von einem Augenblick zum andern in die gleiche Lage geraten konnte, empfand er erstmals keinen Hass beim Anblick des ausgemergelten bärtigen alten Mannes, der da mit der dunkel violetten, überlangen Zunge baumelte.

– Adolfina! Adolfina! Was denkst du dir eigentlich!

Er war jung. Er konnte laufen. Er brauchte Gefahren nicht zu scheuen. Er floh. Er kam ans andere Ende der Provinz, und da wollte er wohnen bleiben. Zwar war in der ganzen Büchse voll Blech nicht Geld genug, um Land zu kaufen. Doch waren es immerhin Zeiten, in denen man sich für einen alten Gaul noch zwanzig bis dreißig Hektar bester – schwarzer und fetter – Erde einhandeln konnte. Das Pferd hatte er nicht. Und eins zu stehlen war schwierig – es ließ sich schließlich nicht in einen Sack stecken. Doch er hatte das Kupfer, und das tauschte er für einige Tagwerk kargen Bodens im Norden der Provinz Oriente ein. Er gab alles Geld hin, zäunte seinen Grund und Boden ein, und das war nun sein Zuhause. Die Gegend war unter dem Namen Perronales, Geldbrocken, bekannt. Aber bei ihrer Natur hätte Felsbrocken eigentlich besser gepasst. Vielleicht, dachte er, war das auch einmal der richtige Name, und diese stumpfsinnigen Leute haben ihn nur so lange im Mund herumgeschoben, bis schließlich ein anderer Name herausgekommen ist. Sobald Polo sich ein Dach über dem Kopf geschaffen, die Erde gepflügt, die Hütte ringsherum mit Palmrinde verkleidet hatte, machte er sich auf die Suche nach einer Frau. Die Gegend war so gottverlassen, die Ansässigen alle so arm, dass er mit seinen paar Kiesäckern als einer der wohlhabendsten Männer galt. Darum fand er leicht eine Frau. Nach noch nicht einer Woche war er mit Jacinta verheiratet; und nach noch nicht einer Woche begann er sie auch schon zu hassen, zumindest widerwärtig zu finden, gab er ihr die erste Ohrfeige und machte ihr den ersten Sohn, der dazu noch nicht einmal ein Sohn, sondern eine Tochter wurde. Und da er ihn insgeheim Adolfo nennen wollte, entschied er, sie habe Adolfina zu heißen. Jacinta hatte Adolfina kaum zur Welt gebracht, da sagte Polo: »Eine Hure mehr auf der Welt«, und machte noch am selben Abend den nächsten Versuch, seinen Sohn zu fabrizieren. Er musste sich jedoch ein paar Tage gedulden, denn die rasende Jacinta wehrte sich schreiend und um sich tretend gegen seine Annäherungen. Im selben Jahr bekamen sie ein weiteres Kind, das sich gleichfalls als Mädchen entpuppte und das die auf den Heiligenkalender vertrauende Jacinta Onérica zu nennen beschloss. Aber diesmal ließ sich Polo, dem über das erneute Fiasko das Blut zu Kopfe gestiegen war, durch die Schreie und Tritte seiner Frau nicht abschrecken und machte ihr am nächsten Tag ein weiteres Kind, das wieder ein Mädchen wurde und das Jacinta Celia nannte – zu Ehren ihrer Urgroßmutter, die, wie sie nicht ohne Stolz erzählte, an einem Pfeil umgekommen war, den ihr »ein Indianer heimtückisch in die Gurgel gejagt hatte«. Polo, der von Frauen nichts mehr wissen wollte, floh in die Berge und ließ Jacinta zusehen, wie sie allein fertig wurde (eine Hebamme in sein Haus zu holen, hatte er sich stets geweigert), kam aber nach einer Woche geil und wutentbrannt wieder und zeugte mit einem Stoß Digna, die bei ihrer Geburt den Ausbruch einer Wut auslöste, die von Generation zu Generation weitergegeben worden und angesichts des fortschreitenden und allem Anschein nach unaufhaltsamen Unglücks von Tag zu Tag angewachsen war. Er war es müde, den Boden allein zu bearbeiten. Diese Felder, die, noch ehe er sie an einer Ecke zu Ende gejätet hatte, an der anderen schon wieder anfingen zu verunkrauten. Und er setzte all seine Hoffnung auf die Ankunft eines Sohnes (und sei es nur eines einzigen), der mit Hand anlegen, den er versklaven, ausnutzen, dem er seine Wut vermitteln, dem er die Schrecknis zeigen könnte, die mit Sicherheit stets die Elenden trifft. Von den anderen hatte er keine Nachricht. Und nun wollte es das Unglück, dass der Teufel, der an seiner Person offenbar ganz besonderen Anteil nahm, ihm immer nur Mädchen schickte, »Huren«, brüllte er. Das Unglück wollte, dass der Teufel – Gott hatte er seit Langem zum Henker gejagt, wenn es auch so aussah, als sei ihm Gott dabei zuvorgekommen – sich darauf versteifte, ihn zu erniedrigen und seiner zu spotten. Mit Erfolg, mit Erfolg. Gott oder der Teufel, der Teufel oder Gott (wer von beiden, kam angesichts seines Unglücks und seiner Ohnmacht auf dasselbe heraus) lachten über alle seine Pläne … Er verprügelte Jacinta; sie verstand sich zu wehren, indem sie ihm mehrere Fußtritte verpasste und ihm einen Nachttopf voll Blut ins Gesicht schüttete. Er zerhieb einen Tisch (den einzigen im Haus), schlug das spärliche Geschirr in der Küche zu Scherben, machte mit einem Tritt dem Hund den Garaus und lief unter dem Wehklagen seiner Töchter zurück in den Wald. Brachte es aber nicht übers Herz, auszuführen, was er sich eigentlich vorgenommen hatte: Er wagte die vier Weibsbilder, die er selber – und dabei trommelte er sich wütend auf die Hoden – zur Hölle gebracht hatte, nicht umzubringen … Als er endlich innehielt, streckte er sich mit schmerzenden Gliedern ins Gras und vermochte sogar zu weinen. Eine ungekannte Erschöpfung bemächtigte sich seiner. Sein rasender Lauf hatte ihn bis an die Küste geführt.

Die kleinen Bananen zu einem Centavo zwei Stück.

Die Kochbananen zu fünf Centavos zwei Stück.

Von den Apfelsinen vier Stück zu zwanzig Centavos. Sündhaft teuer, aber anders gehts nicht. Ich muss es ausnützen, dass sie jetzt knapp sind, denn wenn erst wieder die Apfelsinenschwemme kommt, werde ich sie für einen Pappenstiel hergeben müssen.

Die Tomaten zu sieben Stück für einen Zehner. Die besten lege ich für Tomasico zurück, der zahlt als Einziger bar auf den Tisch. Für Zigaretten und Streichhölzer kann ich keinen höheren Preis verlangen.

Und bei Zucker und Reis, na schön, da halte ich den Preis von einem Peso. Wenn mal eine Unze am Gewicht fehlt, schaut doch keiner hin. Obwohl, in dem Viertel wohnen nichts wie Hungerleider, und die Leute sind sogar bei einer unreifen Mango noch pingelig … Dieses Jahr sind die Knallfrösche noch nicht gekommen, und es ist bald Weihnachten.

Vom Rahmpudding drei Portionen zu einem Centavo, wenn sie für einen Centavo einkaufen, und zwanzig für einen Fünfer, wenn sie einen Fünfer ausgeben wollen.

Aber was solls, dass ich die Preise noch mal und noch mal durchgehe, wenn sich am Ende hier doch nur der Schnaps verkauft. Und die letzte Lieferung schmeckt nach Petroleum. Aber seis drum, die Leute trinken ihn auch so wie Blümchenkaffee. Ich probier ihn gleich mal …

– Hier, Alter, haben Sie Ihre Ausgeburt wieder.

– Heilige Muttergottes, was wollen Sie hier mit meiner Tochter und den Kindern und diesem Kleiderbündel um zwölf Uhr mittags und bei einer Hitze, dass die Steine bersten?

– Richten Sie Polo aus, ich bring ihm seine Ausgeburt zurück.

– Hund! Wenn ich ein Mann wär, würden Sie nicht so mit mir reden. Aber machen Sie sich auf was gefasst, gleich hol ich Polo.

Die kleinen Bananen zu zwei Stück für einen Centavo – richtig. Wenn sie aber stark angefault sind, dann kann ich drei dafür hergeben. Sonst fressen sie sowieso bloß die Ratten. Verschenkt werden sie jedenfalls nicht. Ein Kaufmann verschenkt grundsätzlich keine Ware. Wenn sie ihm verdirbt, soll er sie wegschmeißen; wenn er sie nicht loswird, soll er sie zurückschicken; wenn der Laden pleitegeht, hebt er sie auf. Aber verschenken kommt nicht infrage.

– Polo! Hast du diesen Mann nicht gehört? Er bringt uns Digna mit den beiden Kindern; er sagt, er will nichts mehr von ihnen wissen. Und außerdem hat er mich beleidigt. Komm sofort raus und hau ihm eine in die Visage. Komm raus und schlag ihm seine ölige Visage ein, dass er verlernt, so frech zu sein.

Die kleinen Bananen zu einem Centavo zwei Stück … Ich hab mir ja gedacht, dass es so kommen wird. Die Kochbananen für zwanzig Centavos drei Stück. Jawohl, drei für zwanzig Centavos, die sind inzwischen bestimmt knapp.

– Komm raus und zerschlag ihm seine dreckige Visage! Bist du ein Mann oder was?

Was weiß diese Frau davon, was Mann sein heißt … Zwei Paprikaschoten für zehn Centavos. Vier Süßkartoffeln zu fünf Centavos das Pfund. Jetzt vertue ich mich auch noch wegen dieser alten Schachtel.

Du Weib! Du schwule alte Sau du! Das ist doch kein Mann mehr. Das ist ein Brocken Fleisch mit Augen drin. Da steht deine Tochter, sitzen gelassen von ihrem Mann, hörst du. Drei Mäuler mehr haben wir jetzt zu stopfen. Drei Fresser mehr und dazu die Schande. Hach, die Schande, wie sich die Leute den Mund zerreißen werden. Mein Gott, was werden jetzt die Leute sagen?

Wenn du denkst, ich antworte dir, alte Hexe, dann irrst du dich. Von mir aus kannst du dir die Lunge aus dem Hals schreien, ich zähl weiter … Die Birnen. Was für Birnen, gottverdammmich noch mal. Wegen dieser Hexe hab ich mich schon wieder vertan. Die Kokosnüsse, wenn sie trocken sind, zwanzig, wenn sie weich sind oder Milch haben, fünfundzwanzig Centavos. Du kannst abdampfen, ich verschwend keinen Blick auf dich.

– Unverfrorener Kerl, unverfrorener! Schämen solltest du dich. Ja, wenn du ein Mann wärst …

Schon wieder die Leier vom Mann. Klar, sie weiß, dass mir das mit am meisten unter die Haut geht. Mir zumindest in früheren Zeiten am meisten unter die Haut ging. Aber ich hab ihr oft genug bewiesen, dass ich ein Mann bin. Zu oft!

– Wenn du ihm nicht wenigstens einen Stein hinterherwirfst, ruf ich die Nachbarn.

An Steine denkt die verfluchte Alte, die meint wohl, sie lebt immer noch in der Wildnis.

– Mein Gott! Was hab ich für ein trauriges Schicksal. Was für ein Leben.

Gott, und noch mal Gott, wenns dich gegeben hätte, du wärst krepiert vom Anhören der vielen Leute, die an dich glauben. Die Birnen … Weiter muss ich dieses Obst runterleiern. Fünfzehn Mangos zu fünf Centavos, spottbillig, aber was bleibt mir übrig. Die Straßenverkäufer werden mein Geschäft noch zugrunde richten. Wie sie es bloß anstellen, immer unterm Ladenpreis zu verkaufen.

Der Alte schätzte die Ware in seinem Laden mit der scheinbaren Ruhe, die fortlaufende Niederlagen verleihen. Wie hinter einem herabsteigendem Nebel hörte er Stimmen und stellte sich vor, er sei taub. »Da haben Sie Ihre Ausgeburt.« Aber es senkte sich noch mehr Nebel herab, und die Stimmen schlugen ihm mehrmals ins Gesicht. »Man hat deine Tochter sitzen gelassen, man hat deine Tochter sitzen gelassen.« Der Alte hatte sich geschworen, so lange stumm zu sein, bis er es sich nicht mehr zu schwören brauchte. Aber die Agonie zog sich in die Länge und schien kein Ende zu nehmen. »Ja, wenn du ein Mann wärst.« Die Bananen wurden zu Birnen, und die Preise stiegen und fielen, als polterte ein Kobold in seinem Verstand herum. Er vernahm Geschrei, notierte weiter. Und wenn du verreckst, ich sag kein Wort. Er sah diverses Ungeziefer über die Waage huschen und sich im Zucker wälzen. Dann wieder das gleiche Geschrei. Diese verdammte Alte, aber ich antworte ihr nicht. »Trottel, du Trottel du!« Das Ungeziefer klatschte ihm ins Gesicht und rannte unter schallendem Gelächter alles zerwühlend über die Avocadotische davon. Bis jetzt ist immer alles nach meinem Kopf gegangen. Lüge, sagte eines der Ungeziefer, und der Alte geriet in solche Wut, dass er beinahe sein Schweigen brach. Er dachte schon daran, sich eine unreife Banane an den Kopf zu knallen, merkte aber sofort, dass er dabei zehn Centavos verlieren würde, und ließ es bleiben. Dann kam er auf den Gedanken, sich zu erhängen. Wenn mein Vater es getan hat, warum nicht auch ich? Aber er verwarf die Idee gleich wieder und überlegte weiter. »Ein Waschlappen, das bist du!« Sein Vater hatte im Esszimmer am Dachbalken gehangen, an dem er seine Hängematte festmachte. Er hatte auch den Strick von der Hängematte genommen. Polo sah ihn schaukeln und dachte sofort an die verhunzte Hängematte. »Da steht deine Tochter! Jetzt haben wir noch drei Fresser mehr auf dem Buckel.« – »Komm raus und bring diesen Flegel um. Komm raus. Benimm dich wenigstens einmal im Leben wie ein Mann.« Schlackwurst, zwei Stück zu einem Peso … Es war aber zu früh, um seine Mutter zu wecken und ihr die Nachricht von der verhunzten Hängematte zu bringen. Darum tat er auch nicht das, weswegen er eigentlich auf den Beinen gewesen war, und als ers nicht mehr halten konnte, pinkelte et ins Bett. Und als er es nicht mehr aushielt, fasste er seiner Mutter ans Ohr und sagte ihr: Mutter, Vater ist dort im Esszimmer, er hängt.

– Endlich, war auch Zeit, sagte sie.

… und weiter geht’s:

Reinaldo Arenas
Der Palast der blütenweißen Stinktiere
Roman
Aus dem kubanischen Spanisch von Monika López
ISBN 9783860346297

Rosa: Leseprobe

Die alte Rosa

Ganz zuletzt ging sie, von den Flammen fast völlig umhüllt, auf den Hof hinaus, lehnte sich an den Tamarindenbaum, der nicht mehr blühte, und begann zu weinen, so als ob die Klage nie einen Anfang gehabt hätte, sondern immer schon da gewesen wäre und ihre Augen in Tränen getaucht und dieses Ächzen erzeugt hätte wie das des Hauses in dem Augenblick, da die Flammen die stärksten Stämme wanken ließen und, begleitet von einem riesigen, wie ein Feuerwerk die Nacht erhellenden Funkenregen, dieses flimmernde Gerüst zum Einsturz brachten. Sie hörte nicht auf zu weinen, und ihr von rötlichem Licht umkränztes Gesicht schien für Momente das eines Mädchens zu sein, das sich inmitten eines jener Unwetter verirrt hatte, wie man sie nur von den berückenden Illustrationen der Geschichten von Hexen und anderen Phantasmen her kennt, Geschichten, die sie nie gelesen hatte. Manchmal aber, wenn ihr die Flammen fast bis an die Augen loderten und die Wimpern versengten, schien ihr Gesicht auf mit all den Spuren, die die Zeit darin eingegraben hatte. Dann sah man deutlich, dass es eine alte Frau war, die da stand. Und wäre jemand aus der Nachbarschaft vorbeigekommen, so hätte er bestätigen können, dass es niemand anders sein konnte als die alte Rosa. Die Holzscheite flogen, noch brennend, durch die Luft und fielen ins hohe Gras, das auf dem Hof wucherte. Das Feuer wurde stärker, lohte plötzlich überall und drohte, die Frau, die immer mühevoller nach Luft rang, zu verschlingen. Sie war von den Flammen umschlossen, und hätte sie geschrien, so hätte vielleicht niemand ihren Ruf gehört, er wäre untergegangen im Prasseln des Grases und Bersten der Bäume, die im Augenblick als kurze Aschewirbel in der Luft zerstoben. Sie war vom Feuer eingeschlossen, und zu anderen Zeiten hätte sie erschrocken gesagt oder zumindest gedacht: O mein Gott, das ist die Hölle. Und auch wenn sie sich verloren gefühlt hätte, so hätte sie doch zu beten angefangen. Jetzt aber betete sie nicht, rief auch nicht, sah nicht einmal das Feuer, das ruhelos schon an ihrem Rocksaum emporzüngelte. Was sie aber sah, waren Wirklichkeiten, die für sie um vieles wichtiger waren. Neben ihr gab es da keine Flammen, kein Gras, kein Krachen, nicht einmal die schwelenden Reste des Hauses; und sie war einfach nur Rosa, weil niemand auf die Idee gekommen wäre, diese so junge Frau (mit den wundervollen Beinen, von denen sich niemand erklären konnte, wie es ihr gelungen war, sie vor jeder Schramme zu bewahren) die alte Rosa zu nennen. Sie war einfach nur Rosa. Rosa, die Tochter von Tano; Rosa, die Jüngste der Familie; Rosa, die schon mal Kofferradio gehört hatte; Rosa mit den Beinen ohne Schrunden. Die Rosa von Pablo. Und Pablo kam, wie jeden Sonntag, ging pfeifend, mit klirrenden Sporen zu dem Haus, lief in der Gangart eines jungen Fohlens, die anmutiger war als die des Pferdes, auf dem er, wenn es schon dunkel wurde, fortritt, nachdem er eine Weile mit ihrem Vater gesprochen hatte, nachdem er ihre Hand ergriffen und sie gebeten hatte, sich zu ihr aufs Sofa setzen zu dürfen, schließlich wäre schon bald die Hochzeit. Sie aber, wie stets, verbot ihm nicht nur, sich zu ihr zu setzen, sondern zog auch die Hand zurück und sagte etwas von Ehre, Familie, Respekt. Und Pablo rutschte unruhig auf dem Stuhl hin und her, und wenn die Zeit heran war, sich zu verabschieden, erhob er sich bedrückt, mit den Händen in den Hosentaschen. Jetzt verschmolz das Ächzen der letzten Stützpfosten des Hauses mit dem Krachen der zerberstenden Hühnerställe und des Honigbeerbaums, und vor ihren Augen, die nichts sahen, stürzten versengt ein paar Vögel herab. Der Tamarindenbaum schimmerte rötlich, seine untersten Äste knisterten leise, als die ersten Flammen sie berührten. Es war der Tag der Hochzeit, und sie gab, wie stets, den Hühnern ihren Mais, tastete die ab, die bald legen würden. Mit einem Stein, den sie warf, erschlug sie eine Ratte, die die frisch geschlüpften Küken fraß; dann ging sie zum Brunnen, füllte einen Zuber mit kühlem Wasser und badete auf dem Abort, hinter der Quetsche für die Kürbisse und den Mais. Nach und nach trafen die Gäste ein, sie begrüßte sie alle und bot jedem Kokosturrón und einen Punsch mit viel Wasser an, fast schon eine Limonade. Und das Haus füllte sich mit Menschen, sogar die Töchter der Pupos waren da. Die Dreckschlampen, dachte sie. Sie wurde wütend. Sie sagte zur Mutter, sie solle sie aus dem Haus werfen oder es gäbe keine Hochzeit. Doch in diesem Moment kam Pablo aus dem Mangohain; er hatte das Pferd angebunden und war schon auf der Veranda des Hauses. Der Bräutigam trat ein, und unter den Gästen hob ein lautes Gemurmel an; die jüngsten gingen ihn begrüßen und klopften ihm auf die Schultern und sagten ihm lächelnd etwas ins Ohr. Was du für ein Glück hast, wagte eine der Pupos im giftigen Ton zu ihr zu sagen und warf dabei einen Blick auf Pablo. Doch sie antwortete nicht; sie wandte die Augen ab, drehte ihr den Rücken zu und ging in die Küche, wo die Mutter und andere alte Frauen aus der Nachbarschaft das Essen und die Süßigkeiten bereiteten. Der Kokosturrón wird nicht reichen, sagte sie. Kurz darauf sah man ein Auto die Savanne herabfahren, und alle Kinder stürzten auf die Veranda. Da kommt der Priester, riefen sie. Sie liefen bis an das Zauntor und sahen ehrfurchtsvoll zu, wie dieser füllige Mann, der eine schwarze Kutte und Sandalen trug, aus dem Auto stieg, sie grüßte und sich dann ins Haus bemühte. Er betrat das Wohnzimmer, und alle Anwesenden standen auf; einige Männer bekreuzigten sich, und die Frauen brachten ihm auf den Armen ihre Kinder, damit er sie segne. Er zählte die vielen ungetauften Kinder und schlug für die darauffolgende Woche eine kollektive Taufe vor. Dann begann die Hochzeit. Rosa sah sich umgeben von den Lichtern der hohen Kerzen zwischen den Arekapalmen, die die Mutter auf den behelfsmäßigen Altar gestellt hatte; sie sah Pablo an, der jetzt sehr ernst zuschaute, wie der Priester die Hand hob und ringsum seinen Segen erteilte, dahinter bemerkte sie die gesenkten Köpfe der Gäste, die sich in den Fenstern übereinanderschiebenden Kinder, die mit den Tränen ringenden, sich in den Zimmerecken die Nase putzenden Alten und die Töchter der Pupos, die Rosa traurig von der Mitte des Raumes her ansahen. Durch die Tür fiel die Nachmittagssonne, sie tauchte die Pupos in grelles Licht und verlieh ihnen den Anschein völliger Verzweiflung. Rosa sah die Pupos unverwandt an, als fordere sie sie heraus, und lächelte. Um Mitternacht verließen Rosa und Pablo das Haus; er vorn im Sattel des Pferdes, sie dahinter, auf der Kruppe, sich an der Hüfte des Mannes festhaltend. Das Pferd bäumte sich auf, Pablo gab ihm die Sporen, und die drei verloren sich in der Savanne. Sie kamen auf die Landstraße. Als sie an eine Baumgruppe am Ufer eines Bachs gelangten, hielt Pablo das Pferd an; mit einem Satz sprang er hinunter, fasste sie bei der Hüfte und setzte sie ins hohe Gras. Ich halte es nicht aus bis nach Hause, sagte er. Lass uns hier eine Weile bleiben, danach reiten wir weiter. Rosa, wir sind doch jetzt verheiratet, fuhr er fort. Und atmete schwer. Seine Stimme war sehr rau und leise. Sie, noch betäubt vom Reiten, wusste nicht, was sie sagen sollte. Es ist noch sehr weit, sagte er und legte einen Arm um sie. Und sie spürte, wie ein anderer mächtiger Arm ihre Schenkel streifte. Da riss sie sich plötzlich von dem Mann los, sah ihn voll Entsetzen an, gab ihm eine Ohrfeige und rannte zum Pferd, das gleichmütig die Margeriten am Bach fraß. Niedergedrückt ritten sie weiter, und es wurde schon Morgen, als sie das Haus erreichten. Er machte sich daran, den Kaffee zu kochen, und sie hörte beim Ausziehen der Schuhe das Zirpen der Grillen und dachte voller Freude, dass bald Tag sein würde. Dann gingen sie ins Schlafzimmer. Eine Feuerzunge brach sich Bahn durch die Pantoffelsträucher, verkohlte das auf dem Beet mit den gelben Lilien liegende tote Pferd und rollte als Glutwelle über das Guineagras hinweg, das in Sekundenschnelle zwischen den tänzelnden, erschrocken umherflatternden Hühnern aufloderte; die Flammen breiteten sich weiter aus, übersprangen den Drahtzaun und erreichten die alte Umfriedung aus Mäuseananas, die wie eine gut mit Petroleum getränkte lange Zündschnur augenblicklich zu brennen anfing. Das Feuer fraß sich bis an die Saatfelder vor, und durch das schon gelb werdende Maisfeld raste ein Beben, bevor es mit dunklem Glanz erlosch. Ein paar Schleiereulen flogen, geblendet, ziellos umher und stürzten ab, wo der Feuerkreis am mächtigsten war. Die alte Rosa weinte weiter in gemessenem Rhythmus, ohne ihr Weinen stärker oder schwächer werden zu lassen und ohne dem Feuer Aufmerksamkeit zu schenken, das manchmal überzuspringen schien auf ihre Hände. In der ersten Nacht geschah nichts. Pablo zog sich das Hemd aus, legte sich zu ihr und legte ihr die Arme um die Hüften. Sie blieb bekleidet, und als er sich die Hosen auszuziehen begann, stieß sie einen Schrei aus. Ich bin müde, sagte sie dann, ruhiger; morgen wird es anders sein. Er knöpfte sich die Hose nicht zu Ende auf; er setzte sich aufs Bett, ergriff ihre Hände, legte sich, sie umarmend, von Neuem zu ihr. Rosa lag weiter mit offenen Augen da und starrte mit leerem Blick zur Decke. Sie dachte, ob es nicht trotz allem Sünde war, auch wenn sie verheiratet war und der Priester sie gesegnet hatte. Heilige Jungfrau Maria, dachte sie, vielleicht bin ich für diese Dinge nicht geschaffen. So schlief sie ein. Am Morgen brachte ihr Pablo eine Tasse Kaffee ans Bett und weckte sie. Mit dem zerknitterten Kleid stand sie auf, trank den Kaffee und trat auf den Hof hinaus. Pablo folgte ihr nach, näherte sich ganz langsam von hinten und fuhr mit der Hand über ihre Brüste. Du hast keinen einzigen Heiligen im Schlafzimmer, sagte sie, ohne sich umzudrehen. Morgen werden wir meine holen. Sobald es Nacht wurde, gingen sie zu Bett. Rosa legte sich mit dem Kleid nieder, das sie den Tag über getragen hatte, Pablo aber zog sich, bevor sie etwas dagegen einwenden konnte, alle Sachen aus und legte sich nackt zu ihr. Lange sagte keiner von ihnen ein Wort. Nach und nach konnte sie seine Gesichtszüge unterscheiden, das zerwühlte Haar, das ihm über die Augen fiel; dann ließ sie mit großer Vorsicht ihren Blick hinunterwandern und betrachtete die dicht behaarte Brust, die Taille; zuletzt glitt ihr Blick hinunter zu den Schenkeln, und sie starrte angsterfüllt auf das hervorspringende Fleisch, das glänzend zwischen den Beinen des Mannes aufragte. Pablo sprach nicht; die Hände unter den Kopf geschoben, lag er weiter da auf dem Rücken und schaute hoch ins Leere; und obwohl er ein paarmal den Drang verspürte, Rosa das Kleid herunterzureißen, blieb er ruhig; das pralle Geschlecht zeugte vom fast schon schmerzenden Verlangen, in sie einzudringen. So verbrachten sie die Nacht. Bei Tagesanbruch aber hielt er es nicht länger aus, beinahe weinend näherte er sein Gesicht dem Gesicht Rosas und fing an, sie mit einer solchen Raserei zu küssen, dass sie plötzlich außer sich geriet. Vieh, stieß sie hervor. Er aber tastete wie rasend mit den Lippen den Körper der Frau ab, presste ihre Hüften; schließlich gelangte er bis an die Knie, er küsste ihre Schenkel und Füße. Vieh, wiederholte sie, während sie ihn auf ihrem Körper keuchen hörte. Und obwohl es sie große Anstrengungen kostete, nicht loszuschreien, hielt sie still aus. Dann sagte sie wieder Vieh, Vieh, doch diesmal klangen die Worte wie von fern und in resigniertem Ton. Am nächsten Tag standen sie nicht auf; als es dunkel wurde, hörte Pablo, in den Zuckungen einer Lust, deren Wiederholungen er schon nicht mehr zu zählen vermochte, wie die Frau zu ihm sagte: Morgen holen wir aber die Heiligen. Sie machten sich auf den Weg. Als sie zurückgekehrt waren, mit dem Korb übervoll von Gipsfiguren, Muttergottesbildern, Silberkreuzen und Hunderten von Kettchen, Medaillen und Büsten obskurer Märtyrer und Heiliger, fing Rosa an, in einer Ecke des Schlafzimmers einen großen Altar zu errichten. Den ganzen Tag brachte sie damit zu, die Figuren aufzustellen, lange Borde anzubringen, auf denen die größeren Heiligenstatuen ihren Platz fanden, und an den Wandbalken von Blumen überbordende Ampeln zu befestigen; es war Nachmittag, als sie schweißnass die monumentale Installation abschloss, sich niederkniete und zwei Stunden lang betete. Sie bat vor allem darum, dass sich das Vieh vermehre und dass die Gunst des Schicksals sie beide nie verlasse; dann betete sie für Pablo, dass er immer stark bleibe. O Gott, mach, dass er nie alt wird. Und ich auch nicht, mein Gott. Und ihre flehentliche Bitte war schon keine Bitte mehr, sondern eine Art angstvollen Aufbegehrens. Es wurde dunkel, und sie hatte noch nicht das Gebet beendet. Da geschah es, dass sie die Anwesenheit eines Schattens erahnte, und sie meinte zu spüren, wie er in ihrem Rücken lauerte. Sofort drehte sie sich um. Doch da war niemand. Sie war allein im Zimmer. Die Sonne fiel durch das Fenster, fast bis an das Bett, und tauchte es in einen blassen Schimmer, der sich jeden Moment im Dunkel auflösen konnte. Plötzlich verspürte sie eine nie gekannte Angst, und fast rennend flüchtete sie aus dem Zimmer. Pablo, rief sie von der Wohnstube aus. Pablo, rief sie immer wieder. Sie lief auf den Hof. Dort war er, damit beschäftigt, sorgfältig das Tor zur Viehkoppel zu schließen. Was hast du, fragte er und drückte sie an sich. Nichts, sagte sie. Und sie gingen beide ins Haus. Es war inzwischen Nacht geworden, und Pablo zündete die Öllampe an … Das erste Kind, das sie bekamen, war ein kräftiger, gesunder Junge, und sie gaben ihm die Namen Pablo Armando (auch wenn er später immer nur Armando gerufen wurde). Ein Mann mehr zum Arbeiten, sagte Rosa, und Pablo lächelte. Dann kam Rosa Maria (die man nur als Rosa kannte), blond, beinahe albinoweiß, aber vor Gesundheit strotzend. Und vier Jahre später wurde Arturo geboren, ein Siebenmonatskind, das viel weinte und ständig Fieber hatte; es war ein Wunder, dass er durchkam. Dein Wille geschehe, sagte Rosa vor der Schar der Heiligen, nachdem sie vom Wochenbett aufgestanden war. Im darauffolgenden Jahr bekamen sie noch ein Kind; das weinte nicht. Die Hebamme sagte, es sei blind. Es starb einen Tag nach der Geburt. Rosa lag im Bett und konnte kaum sprechen; ihr Körper erbebte in unablässigen Krämpfen; und für einen Moment dachte sie, auch sie würde sterben. Wenn ich das heil überstehe, sagte sie – und jetzt wandte sie sich nicht an Gott und an niemand Bestimmten –, will ich nie wieder ein Kind haben. Sie überstand es. Und um nicht schwanger zu werden, hatte sie mit Pablo nie wieder ehelichen Verkehr. Vergebens war das Schnaufen des Mannes um Mitternacht, sein Umherlaufen im Zimmer, nackt, mit aufgerichtetem Geschlecht, das in alle Winkel wies. Mehr als einen Monat lang verrichtete er dieselben Zeremonien. Er zog sich aus, legte sich zu ihr, und stundenlang blieb er erregt, berührte sein Glied, flehte Rosa unter Schluchzen an, ihm willig zu sein. Anfangs hoffte er noch, alles würde sich finden wie beim ersten Mal, damals nach der Hochzeit; doch Rosa ließ sich nicht erweichen und beachtete nicht das Werben des Mannes, der manchmal auf das Kopfkissen einschlug oder auf den Fußboden stampfte, und sie gewöhnte sich schon an dieses Gelärme und schlief schließlich ein dabei, eingelullt vom Klang des Klagens und Stöhnens, vor ihrem inneren Auge, wenn sie die Lider schloss, das Bild jenes aufgerichteten Phallus, wie er in der Finsternis zuckte. War sie dann eingeschlafen, fing Pablo neben ihr an zu masturbieren; danach würde auch er Schlaf finden. Schwein, sagte sie eines Nachts, als sie vom Quietschen des Bettes erwachte und sah, wie er sich keuchend Erleichterung verschaffte. Schwein, sagte sie noch einmal und schlief weiter. Seitdem masturbierte er nie wieder. Später sprachen sie im Bett vom Wetter, von der Ernte und den Kindern, die größer wurden und Schuhe brauchten. So schliefen sie ein. Die Finca erzeugte immer mehr. Sie standen beide früh auf und gingen aufs Feld; sie pflügten die Erde; sie trieben das Vieh von einer Weide auf die andere; sie bauten neue Zäune. Nach einigen Jahren hielt Rosa es für angebracht, ein paar Tagelöhner einzustellen. Sie selbst traf unter den ärmsten und fleißigsten Landarbeitern die Auswahl; es waren diejenigen, denen man am wenigsten zahlen musste und die am meisten arbeiteten. Sie selbst kontrollierte, wenn der Kontrakt unterschrieben war, die Arbeit; sie kochte für die Tagelöhner und zog ihnen das Essen vom Lohn ab; und in einem vergilbten Almanach, den ihr ihre Mutter am Tag der Hochzeit geschenkt hatte, führte sie Buch über jeden Arbeiter.

… und weiter geht’s:

Reinaldo Arenas
Rosa
Roman in zwei Erzählungen
Aus dem kubanischen Spanisch von Klaus Laabs
ISBN 9783860346204

Engelsberg: Leseprobe

Kapitel 1
Die Mutter

Von ihrem Schlafzimmer aus, dem der ganzen Familie, hört Rosario, neben sich ihre gerade erst geborene Tochter, eine Kalesche vorfahren. Doña Josefa öffnet die Tür, und Rosario lauscht, wie ihre Mutter mit dem Mann spricht, der ihr Liebhaber war, Don Cándido de Gamboa.

»Ich bin gekommen, um die Kleine zu holen.«

»Wohin wollen Sie sie bringen?«

»Ins Waisenhaus. Ich werde mich darum kümmern, dass es ihr an nichts fehlen wird. Aber niemand darf wissen, dass ich ihr Vater bin.«

»Und Rosario?«

»Sie muss verstehen, dass es die einzige Lösung ist. Sie wird ja wohl nicht so verrückt gewesen sein, sich einzubilden, ich würde die Kleine als meine Tochter anerkennen.«

Don Cándido und Josefa betreten jetzt das Schlafzimmer. Sie nehmen den Säugling, der wie widerwillig weint und sofort verstummt.

»Rosario«, sagt Josefa, schon mit dem Enkelkind auf dem Arm in der Tür, »es ist das Beste für alle …«

Rosario sagt nichts. Sie schließt die Augen und scheint zu schlafen. Doch so, mit geschlossenen Augen, kann sie noch besser ihr ganzes Leben überschauen: Enkelin einer Sklavin und eines weißen, unbekannten Mannes; Tochter einer dunkelbraunen Mulattin und eines weißen, unbekannten Mannes; sie selbst Mulattin, Geliebte eines weißen Mannes, der sie nun verlässt, und Mutter eines Mädchens, das ebenfalls nicht wissen wird, wer sein Vater war. Jetzt versteht sie, dass sie nur Gegenstand der Lust des Mannes war, der ihre Tochter mit sich nimmt, und dass Elend, Verachtung und Verlassenheit alles sind, was sie besitzt. Und sie versteht noch mehr, sie versteht, dass in dieser Welt, in der sie lebt (oder wohnt), kein Platz ist für sie, nicht einmal im Vergessen.

Denn sie wird auf die Straße hinaustreten müssen, arbeiten und gerade diejenigen sehen und ihnen dienen müssen, von denen sie verachtet und erniedrigt wird. Heuchlerisch wird sie voller Demut die Hand küssen müssen, die sie lieber abgeschnitten sähe oder selber abschneiden würde.

Jetzt öffnet Rosario die Augen und schaut zu dem kleinen Altar, wo die vom Flammenschwert durchbohrte Muttergottes mit dem Kinde steht.

»Welcher Trost«, fragt sie, oder fragt sie sich, »wird mir helfen können weiterzuleben?«

(Weil das Schlimmste von allem nicht war, dass man ihr die Tochter wegnahm, sondern dass es der Kindesvater selbst war, der sie ihr wegnahm, der Mann, den sie geliebt hatte und immer noch liebte. Und als er es tat, sah er sie, die Mutter, dabei nicht einmal an.)

»Der Wahnsinn, der Wahnsinn«, meinte sie von fern ein besänftigendes, einwiegendes Gurren zu vernehmen, als wäre sie selbst es, die ihren Geliebten oder wenigstens die Frucht dieser Liebe mit ihrem Gurren einwiegte.

»Der Wahnsinn, der Wahnsinn …«, echote jemand mit noch sanfterer, weicherer Stimme.

Und Rosario Alarcón verlor den Verstand.

Kapitel 2
Der Vater

Verrückt, natürlich. Rosario muss völlig verrückt gewesen sein zu glauben, ich, Don Cándido de Gamboa y Lanza, künftiger Graf des Hauses Gamboa – ein Titel, den ich schon teuer genug den Königen von Spanien höchstselbst bezahlt habe –, würde öffentlich ein uneheliches Kind anerkennen, das ich ungewollt von einer fast schwarzen Mulattin habe wie ihr, der Rosario.

Aber mit den Negern geht das nie gut; gibst du ihnen die Knute, bist du ein Despot, gibst du sie ihnen nicht, bist du ein Trottel, und sie stehlen dir sogar die Glut aus dem Herd. Ich bin wirklich einfach zu gut gewesen. Wer sonst auf dieser Welt kümmert sich schon um eine natürliche Tochter, die er aus purer Lust von einer Negerin hat? Kein Mensch. Einzig Cándido Gamboa. Wer hat es denn ermöglicht, dass unsere Tochter, Cecilia, Mulattin und alles, im Armenhaus eine Erziehung bekommen hat und dass es ihr an nichts fehlte, genauso wenig wie ihrer Großmutter und ihrer Mutter? Für alle habe ich gesorgt, mit meiner Arbeit, mit meinem Vermögen. Und immer noch reden sie schlecht von mir! Was wollen sie? Soll ich Cecilia bei mir aufnehmen, noch eine Tochter? Soll ich sie in meinem Haus zusammen mit meinen anerkannten Kindern leben lassen? Soll die Tochter einer Negerin mit meinen weißen Töchtern zusammenleben, und mit meinem Sohn Leonardito? Soll meine eigene Gattin, die Señora Doña Rosa de Gamboa, eine künftige Gräfin, mit der kleinen Mulattin im Tilbury ausfahren, als ob es ihr leibliches Kind wäre? Was würden da die Leute sagen! Und womöglich ist Cecilia gar nicht von mir, sondern von einem Neger aus der Baracke! Das wäre erst was!

In einem Land von Negern und Mulatten muss man mit dem Schlimmsten rechnen. Das beste Beispiel liefert ja zu allem Unglück Cecilia selbst, die jetzt schon zwölf Jahre alt ist – ja, zwölf Jahre ist es her, dass Rosario den Verstand verloren hat –, Cecilia ist fast schon eine Frau, und sie tut nichts anderes, als sich auf den Straßen und Plätzen herumzutreiben, Tag und Nacht herumzustromern, zu spielen, mit den Negern wie auch mit den Mulatten und Weißen. Das nimmt bestimmt kein gutes Ende mit ihr … Natürlich, wenn man erfährt, dass ich ihr Vater bin, wird es heißen, ich wäre ein Unmensch, weil ich sie nicht als legitimes Kind anerkannt habe. Dabei besuche ich jede Woche ihre Großmutter und gebe ihr eine Unze Gold für die Pflege der Kleinen. Eine Unze Gold! Und ich dränge darauf, dass sie sich nicht mit den Negern abgibt, und auch nicht mit den Mulatten, und dass sie früh nach Hause kommt. Aber bei ihrer Großmutter, wie kann es anders sein bei einer Negerin, gehen die Worte in das eine Ohr rein und aus dem anderen wieder raus.

Gestern war Cecilia sogar hier. In meinem eigenen Haus! Meine Töchter haben sie auf der Straße vorbeigehen sehen und zum Spielen eingeladen. Tausend Fragen stellten sie ihr und waren entzückt vom Kraushaar der kleinen Mulattin. Ich habe heimlich einen Blick auf sie geworfen und bei mir gedacht: meiner Tochter Adela wie aus dem Gesicht geschnitten … Ich glaube, sogar meine Frau, der Teufel soll sie holen, bemerkte die Ähnlichkeit und wurde ernst. Sollte sie erfahren, dass dieses Mulattenmädel meine Tochter ist, wäre das für die Familie und den Ruf des Hauses Gamboa eine Katastrophe. Dabei hat hier jeder was vom Kongo, wenn nicht vom Kalabar! Wie sollte das auch anders sein, wo doch diese halb nackten Negerinnen sogar auf dem Weg von der Küche ins Speisezimmer tausendmal mit dem Arsch wackeln! Diese Körper, diese Hüften … Ich aber habe nichts von einem Neger, zum Glück bin ich nicht mal Kreole. Waschechter Spanier, mein Vermögen habe ich im Schweiße meines Angesichts gemacht.

Ich war Maurer und Zimmermann, habe mit Holz und Ziegeln gehandelt, und vor allem habe ich mein Vermögen und manchmal sogar die eigene Haut riskiert, um Kohlensäcke herbeizuschaffen, Neger aus Afrika, und sie hier den Plantagenbesitzern zu verkaufen, womit ich zur Entwicklung dieser Insel und dieses undankbaren Volks beigetragen habe. Es stimmt schon, dass mir auch die Heirat mit Rosa zuträglich war, sie besaß Vermögen. Aber ich habe es durch meine Arbeit verdreifacht. Mir gehört eine Zuckermühle samt Plantagen, eine Kaffeepflanzung und eine Baracke voll neuer Neger. Im Zentrum von Havanna besitze ich ein Stadthaus mit großer Kutschenvorhalle und mehreren Tilburys. Mein Sohn lernt am Seminar von San Carlos. Und ich habe mir alles, meinen gesamten Besitz, hart erarbeitet. Dann heißt es noch, ich wäre ein schlechter Mensch und würde meinen Sklaven den erstbesten Gegenstand, der mir in die Hände kommt, an den Kopf schmeißen! Von wegen! Ich zerschlage an ihren Köpfen nur Tonteller, Glasglocken, Kupfertöpfe oder Küchenstühle. Wertloses Zeug.

Kapitel 3
Cecilia

Sie war zwölf Jahre alt, und ihre Leidenschaft war es umherzuwandern, besser gesagt, zu stromern: sich unter dem Geklapper der Holzsohlen ihrer Sandalen im Wirrwarr der Straßen Havannas zu verlieren. Von der Hafenbehörde bis zum Monserrate-Tor zu gehen und wieder zurück, Plätze und Kirche zu betreten mit laut hallendem Schritt.

Manchmal, ohne dass ihre Großmutter es wusste, lief sie bis hinter die Stadtmauer und spazierte durch ganz Manglar. Sie klopfte sogar an die Tür irgendeines Hauses, und bevor sie Antwort erhielt, rannte sie, eine hoch aufwirbelnde Staubwolke hinter sich herziehend, fort. Andere Male schlüpfte sie ohne Erlaubnis in den Innenhof des Klosters der Patres von Bethlehem und sorgte bei den Geistlichen für großen Aufruhr, ob jung oder alt.

»Cecilia, Cecilia«, schien sie die Stimme ihrer Großmutter zu hören, die vom Haus in der Gasse San Juan de Dios nach ihr rief. Doch sie, Cecilia, unterhielt sich gerade mit den Töchtern von Cándido Gamboa, vor allem mit seinem Sohn, der nicht die kleinste Gelegenheit ungenutzt verstreichen ließ, sie zu zwicken oder sie bis zum Markt auf dem alten Platz zu begleiten, wo freigelassene Schwarze, Mulatten und selbst Spanier aus vollem Halse alle möglichen Waren anpriesen, vom Messer bis zum Pfau, von Gummihosenträgern bis hin zum transportablen Galgen.

Doch ihre Leidenschaft war noch nicht Leonardo, sondern die Straße. Es schien sie nirgendwo zu halten. In der prallen Mittagssonne, wenn sich alle in der Stadt, bis auf die Sklaven, ein Nickerchen gönnten, hallte das Geklapper ihrer Sandalen ungestüm auf dem Kopfsteinpflaster, den Holzbrücken und sogar auf den Tonziegeln der Dächer wider, die zu dieser Stunde unter ihrem Schritt zerbrachen – sehr zum Ärger der Hausbesitzer und der Sklaven, die ihr auf Befehl ihres Herrn durch die ganze Stadt hinterherjagen mussten, ohne sie je einzufangen.

»Cecilia«, riefen sie die schwarzen Frauen, um ihr eine frisch von der Kochplatte genommene Tortilla zu schenken, und die Mädchen, um sie an den Haaren zu ziehen, und die Jungen, damit sie mit ihnen Ball spielte, und die Greisinnen, um sie zu fragen, wie es der alten Josefa gehe. Doch sie antwortete nicht. Es machte ihr nicht Spaß, irgendwo anzukommen, sondern weiterzuziehen, weiterzurennen. Immer weiter.

Sie wusste, wenn sie stehen bliebe, würde es unausweichlich mit der Fragerei losgehen. Bist du Schwarze oder Weiße? Wer ist dein Vater? Wer sorgt für dich? Was ist deine Geschichte? Stimmt es, dass du im Findelhaus warst?

Und ihre Geschichte war, zumindest für sie, ein Rätsel. Alles, was ihr bei des Rätsels Lösung weiterhelfen könnte, waren eine Mulattengroßmutter, von der niemand wusste, wie sie ihren Lebensunterhalt bestritt, eine schwarze Urgroßmutter, von der es hieß, sie sei eine Hexe, eine Narbe auf der rechten Schulter sowie der Familienname Valdés, auf den im Findelhaus die Kinder unbekannter Eltern getauft werden.

Alle anderen haben Geschwister, Eltern, jemanden zum Hassen oder Lieben, zum Ähnlichsehen oder Verfluchen. Sie hat die Straßen, die Torwege und den hellen Tag. Sie hat nur sich selbst, und darum weiß (oder ahnt) sie, dass sie, wenn sie aufhört zu lärmen, aufhört zu sein.

Kapitel 4
Die Großmutter

Wenn Cecilia, stets spät in der Nacht, nach Hause kommt, liegt Doña Josefa noch wach und wartet auf sie. Sie hat Angst, das Mädchen könnte eines Tages nicht zurückkehren. Sie hat Angst – sieht schon voraus –, dass ihre Enkeltochter ein Schicksal so trostlos wie das ihre oder das ihrer Tochter Rosario oder das ihrer eigenen Mutter erwartet.

Cecilia würde sich in einen weißen Mann verlieben, der sie als Geliebte benutzen würde, eine Frau, die man heimlich besuchte, wenn man sich zu erholen wünschte.

Tatsächlich war Cecilia bereits in einen weißen Mann verliebt, auch wenn sie es selbst vielleicht nicht wusste. Doch sie, die Großmutter, hatte die elegante Gestalt eines jungen Herrn gesehen, der mit ihrer Enkelin am Fenstergitter plauderte. Sie sprachen mit leiser Stimme, und offensichtlich war es nicht das erste Mal, dass sie sich trafen. Womöglich war dieser Mann, wenn sie, die Großmutter, nicht da war, schon im Haus gewesen; vielleicht waren sie bereits ein Liebespaar.

Geräuschlos wie ein Schatten, in der für sie schon typischen Art, war Doña Josefa zur Wohnstube gehuscht und hatte den schmucken Burschen erkannt. Es war Leonardo Gamboa, der Sohn Don Cándidos: Cecilias Bruder. Er war es, der ihr den Hof machte. Und er war der Mann, den Cecilia liebte, und zwar nicht wie einen Bruder.

Kein Zweifel, es ist ein Fluch oder ein böser Streich, dachte die Großmutter, als sie sich in ihr Zimmer flüchtete und die vom Flammenschwert durchbohrte Muttergottes anschaute, die im Licht einer Kerze in ihrer Andachtsnische schimmerte. Cecilia Valdés’ Herkunft war so geheim gehalten worden, dass sich, ohne dass er es wusste, ausgerechnet ihr eigener Bruder in sie verliebt hatte. Und sie sich in ihn. Das war das Schlimmste.

Was würde Don Cándido sagen, wenn er es erführe? Denn früher oder später wüsste er davon. Womöglich würde er befehlen, seine Tochter zu töten, zumindest aber sie aus der Stadt vertreiben; ihr würde er die Unterstützung entziehen, und sie würden beide verhungern.

War es schließlich – dachte Doña Josefa weiter – nicht logisch, dass sich Cecilia einen weißen Mann suchte? Was für eine Zukunft erwartete sie denn, wenn sie in einem Sklavenland einen Mulatten oder einen Neger heiratete? Dienstmädchen, Straßenverkäuferin, Schneiderin oder Köchin. Wenn überhaupt. Sie war schon achtzehn Jahre alt. Niemand konnte beim ersten Hinschauen denken, dass sie schwarzrassig war. Vielleicht würde sie sogar einen weißen Mann heiraten können, Kinder haben. Um ihr nicht zu schaden, würde sie, die Großmutter, sie nie wiedersehen. Was Rosario Alarcón anging, nach den Worten der Nonnen vom Frauenhaus eine bedauernswerte Geisteskranke, so würde sie sich niemals um ihre Tochter kümmern. Cecilias Vergangenheit bestand nur aus einer halbmondförmigen Narbe, die Doña Josefa ihr eingeritzt hatte, um sie unter den vielen Kindern namenloser Väter im Findelhaus wiederzuerkennen.

Wenn es Cecilias Schicksal – und Wunsch – war, mit einem weißen Mann zu leben, durfte dieser Mann natürlich nicht ihr eigener Bruder sein, sagte sich Doña Josefa und beschloss, trotz allem, unverzüglich Don Cándido Gamboa aufzusuchen, um zu sehen, wie sie dieser Angelegenheit, ohne schlimmere Folgen und ohne dass Doña Rosa davon erführe, ein Ende machen könnten.

Kapitel 5
Doña Rosa

Doña Rosa Sandoval y de Gamboa war als gute Ehefrau eifersüchtig und misstrauisch. Daher glaubte sie von Anbeginn nicht den Worten ihres Gatten Don Cándido Gamboa, wenn dieser, um die Nächte außer Haus zu verbringen, eine dringende Versammlung mit Plantagenbesitzern oder Sklavenhändlern vorschob. Mit viel Geschick fädelte sie es ein, dass der Sklave Dionisios, der als Chefkoch arbeitete (und zu dem sie verhältnismäßig großes Vertrauen hatte), in mancherlei aufwendiger Verkleidung ihrem Manne nachspionierte.

Das Ergebnis dieser Nachforschungen ließ nicht lange auf sich warten:

»Der Herr hat ne Liebschaft mit ner bildschöne Mulattin. Se wohnt inner Gasse San Juan de Dios und hat ihm grad n Mulattentöchtel geborn, wirklich n Goldkind. Bei meine Seel, wenn Se diss sehn tätn. Schaut genauso aus wie Ihr Töchtel Adela!«

»Da hat also Don Cándido eine Tochter mit einer Negerin …«

»Mit ner Negerin nich, Señora, ner Mulattin.«

»Das ist dasselbe, Dummkopf!«, unterbrach ihn Doña Rosa, ließ ihre Augen nicht ab von ihrem schwarzen Koch und befahl ihm: »Mach die Tür zu und zieh dich auf der Stelle aus!«

»Aber Herrin! Was hab ich bös getan? Hab nur Ihre Befehle gehorcht, und was ich sag, is de Wahrheit. Warum wolln Se mir de Peitsche gehm?«

»Niemand wird dir die Peitsche geben, Dionisios«, erwiderte Doña Rosa. »Ich habe dir lediglich befohlen, dich auszuziehen.«

Noch ängstlich zog sich Dionisios die weiten, abgetragenen Hanfhosen aus und rechnete damit, dass jeden Moment der Ochsenziemer auf seinen Rücken klatschte. Doch Doña Rosa, anstatt ihn zu schlagen, trat an ihn heran und nahm sachkundig seinen Körper in Augenschein. Sie prüfte Lymphknoten, Knie, Handflächen und Fußsohlen, ließ ihn die Zunge herausstrecken und wog mehrere Male in der Hand Glied und Hoden ab.

»Ich hoffe«, sagte sie am Schluss ihrer gründlichen Erkundung, »du hast keine dieser ansteckenden Krankheiten der Barackenneger.«

»Ich hatt nix und hab nix, Señora. Außer Schwazze Blattern, die mir übel zurichteten, als se mich aus Großguinea holtn.«

»Gut. Dann hör zu, was du zu tun hast: Auf der Stelle wirst du mich begatten und mir einen Neger machen. Einen Neger, verstanden! Wenn nicht, wanderst du an die Kessel in der Zuckermühle, wo aus dir brauner Kandis wird.«

»Herrin, bei der Liebe Gottes!«

»Kein Wort mehr, und an die Arbeit!«, befahl die aufgebrachte Doña Rosa, legte ihr weites Hauskleid ab und stand splitternackt vor dem furchtsamen Sklaven.

Der war noch ganz verwirrt und zögerte. Doch Doña Rosa warf ihm so drohende Blicke zu, dass er um sein Leben bangte und seinen Körper den ausladenden Proportionen seiner Herrin näherte.

»Vergiss nicht, dass ich dir einen Neger befohlen habe!«, sagte Doña Rosa noch einmal mit Nachdruck.

»Señora, ich weiß nich, ob mein Talent groß genuch is«, stammelte der Koch.

»Schweig und mach, dass du fertig wirst«, unterbrach ihn Doña Rosa wieder. »Don Cándido kann jeden Moment kommen und dir den Kopf abschneiden.«

Nach abgeschlossener Paarung erklärte Doña Rosa:

»Gut, jetzt musst du noch wissen, wenn du irgendwem ein Wort davon sagst, was du mit mir gemacht hast, bleiben dir keine vierundzwanzig Stunden mehr, um es noch einmal zu versuchen.«

»Nix hab ich mit meiner Herrin gemacht«, beteuerte der Sklave, als er in seine Hosen schlüpfte.

»Wie, nichts gemacht? Unverschämter Kerl!«, protestierte Doña Rosa erzürnt und befriedigt. »Und jetzt fort mit dir! Fort! Ab in die Küche! Meine Ehre ist bestens wiederhergestellt.«

… und weiter geht’s:

Reinaldo Arenas
Engelsberg
Roman
Aus dem kubanischen Spanisch von Klaus Laabs
ISBN 9783860346280

Reise nach Havanna: Leseprobe

Santa Fe, Havanna, 3. November 1994

Lieber Ismael, obwohl ich schon seit Langem keine Nachricht von Dir habe und Du diesen Brief höchstwahrscheinlich nie bekommen wirst, schreibe ich Dir, um Dir zu sagen, dass unser Sohn, Ismaelito, schon dreiundzwanzig Jahre alt geworden ist und ständig nach Dir fragt. Und auch ich frage mich, was Du wohl tust, wie Du lebst, ob Du Dich noch an uns erinnerst, an mich. Du weißt, ganz bestimmt weißt Du, wie es hier um uns bestellt ist. Viele Kubaner von drüben kommen jetzt wieder zu Besuch. Ich will Dich nicht darum bitten, aber solltest Du Dich entschließen zu kommen, dann sollst du wissen, dass Du hier bleiben kannst, solange Du möchtest. Ich glaube, für einen Sohn ist es wichtig, seinen Vater zu sehen, und sei es nur einmal im Leben. Und auch ich würde Dich gern wiedersehen. Ich habe nicht noch mal geheiratet, aber hab keine Angst, ich werde es auch nie mehr tun. Komm als Freund. Hier erinnert sich niemand an Dich, außer natürlich Dein Sohn und ich.

Elvia

PS: Solltest Du Dich entschließen zu kommen (ich weiß, Du wirst es tun), hat Ismaelito eine Liste von Dingen aufgeschrieben, die ich Dich mitzubringen bitte, wenn Du kannst. Du weißt ja, jeder Junge in seinem Alter möchte gern ein Paar Schuhe und Sachen zum Ausgehen haben. Falls Du es vergessen hast: Gestern waren es fünfzehn Jahre, dass Du fort bist.

Es schneite so dicht, dass beim Blick aus dem Fenster die ganze Stadt für Momente verschwand, eingehüllt in das anstürmende Weiß. Manchmal fiel der Schnee nicht herab, sondern flog in lautlosen Wirbeln plötzlich nach oben. Schon seit mehreren Stunden schneite es so, als wäre vom Himmel eine Kälte gekommen, die keine Zeit hatte, sich endgültig auf der Landschaft niederzulassen. Vom Fenster aus konnte Ismael, wenn es das Schneegestöber erlaubte, sehen, wie vollkommen weiß alle Dächer waren; die weißen Straßen mit den geparkten Autos verschwanden schon im Weiß. Die Ninth Avenue war keine Geschäfts- und keine Latinostraße mehr, sondern ein friedlicher, gefrorener Fluss, so reglos wie etwas weiter unten der Hudson, der ebenfalls eine riesige weiße Ebene war, wo New Jersey als einfaches weißes Gebirge aufragte … Wenn er natürlich, dachte Ismael, statt in diesem alten Apartment auf der West Side (fünfter Stock, ohne Fahrstuhl) in einem der eleganten Hochhäuser auf der East Side oder in der Fifth Avenue oder am Central Park wohnen würde, dann wäre das Panorama, das sich ihm darböte, noch beeindruckender. Aber wenigstens ist das Weiß, sagte er sich, für alle gleich, allerdings nur, solange der Schneesturm anhält und die Leute und die Autos nicht alles in einen eisigen, gräulichen Matsch verwandeln … Einmal mehr schlug ihn der Schnee in seinen Bann und machte ihn nachdenklich. Wie konnte man das einen »Sturm« nennen, wo doch der Schnee so majestätisch und sanft fiel? Andererseits, wie konnte man sagen, er fiel, wenn er doch vielmehr schwebte, sich herabsenkte und manchmal sogar aufstieg? Man konnte auch nicht sagen, es sei ein Gestöber, denn je dichter der Schnee fiel, desto allumfassender war das Gefühl von Ruhe. Ein Regenguss oder ein Hagelschlag, die konnten wirklich prasselnd, stürmisch, zerstörerisch sein. Aber wie konnte man als Gestöber bezeichnen, was so sanft herabkam und in einer solchen Stille. Die Stille, diese allumfassende Stille (und er war in der hektischsten Stadt der Welt), sie faszinierte ihn am meisten. Gab es nicht eine Theorie, die dieses Phänomen erklärte? Bestimmt. Doch es bestand ein gewaltiger Unterschied zwischen einer solchen Theorie und der Wirkung dieses Schweigens … Jetzt ergriff der Flockenwirbel (aber hatten wir nicht schon gesagt, dass es sich eigentlich nicht um einen Wirbel handelte?) die ganze Luft, den ganzen Himmel. Ismael drückte Nase und Augen an die Fensterscheibe und spürte, trotz der Kälte, die durch das Glas drang, etwas Heißes und Sanftes, Fernes und Einzigartiges (und darum so Vergängliches), das ihn für alles Übrige entschädigte und ihm, während es im stetigen Auf und Ab die Scheibe streifte, an der er immer noch selbstvergessen lehnte, sagte: Du hast gesiegt, du hast gesiegt, du bist nicht zugrunde gegangen; denn wenn es eine heldenhafte Tat gibt, die Aufmerksamkeit verdient, dann die, einen weiteren Tag überlebt zu haben … Und Ismael erinnerte sich an sein heißes Land, dachte dreißig Jahre zurück, sah, wie er schon damals alles daransetzte, nicht zugrunde zu gehen. Ja, es war schwer dort, alle Regeln des Überlebens zu beachten: vor allem, wenn man jung ist, wenn man begehrt und träumt … Wenn man begehrt und träumt und an einem Ort lebt, wo es eine strafbare Handlung ist, in einer Hose ausländischer Marke auf die Straße zu gehen; wenn man begehrt und davon träumt, eine solche Hose zu besitzen, was fast ein Ding der Unmöglichkeit ist … Und eben dort war er, dreißig Jahre alt oder jünger, und wollte beweisen, dass er bewunderte, was er verabscheute, dass er verabscheute, was er wirklich begehrte, und zu diesem Begehren gehörte das alles Entscheidende, das er dort niemandem bekennen konnte: die Sehnsucht nach jenen handfesten Jungen, die trotz so vieler Gesetze, die erlassen worden waren, um sie zu vernichten, immer mehr wurden, überall, zum Greifen nahe und unentrinnbar. Was für eine Maske, was für einen Ausdruck von Gleichgültigkeit, Verachtung oder unverdächtiger Kumpelhaftigkeit muss man ihnen zeigen, damit der, der mich überwacht, sich geschlagen gibt und nicht in seinem Notizbuch vermerken kann: »schwul« … Dabei wusste er, dass nur, wenn er sich einem dieser männlichen, jungen Körper hingab, die Furien in ihm ein wenig Frieden finden konnten; doch sein Wille, der noch stärker war als seine Tragödie oder sein mögliches Glück, erlaubte ihm, sich den verheißungsvollen, sogar den unzweideutigen, höchst gefährlichen Gesten gegenüber im Zaum zu halten, den Angeboten, die manchmal die Wagemutigsten oder die als Lockvögel eingesetzten Polizisten machten. Doch es genügte nicht einfach, jede verdächtige Verbindung mit einem jungen Mann, der ihn kompromittieren könnte, zu vermeiden, er musste diese Haltung auch in der Praxis demonstrieren und der Öffentlichkeit beweisen. Und so kam es, dass Ismael Bräutigam (schon das Wort kam ihm lächerlich vor) von Elvia wurde und ein paar Monate später Ehemann (und dieses Wort nun war für ihn völlig unannehmbar) der Frau, die ihn zu vergöttern schien. Was für eine Einsamkeit, gerade als man ihn glücklich wähnte, was für ein Liebesbedürfnis, als alle, selbst seine Frau, dachten, er lebe die vollkommene Liebe, was für eine Anstrengung – und nie durfte es nach einer Anstrengung aussehen –, sie zu umarmen und sie wie ein richtiger Mann zu besitzen, sie zu befriedigen und dabei Lust vorzutäuschen, ohne dass sie auch nur im Geringsten verstand, wie sehr auch ich einen Körper brauchte wie den, den sie umarmte … Doch in den Augen vieler waren die Dinge immer noch nicht endgültig geregelt – dabei hatte Ismael schon einen kleinen Posten in der Bürokratie inne –, in den Augen der Kaderleiterin zum Beispiel oder des Verwalters; in den Augen fast aller, dachte er, bin ich noch ein unsicherer Kantonist; sie können glauben, sagte er sich, dass diese Hochzeit mit langem Brautkleid, Torte, Foto und der ganzen versammelten Familie nichts weiter als Fassade war, eine stillschweigende Übereinkunft, eine Scheinheirat, und dass ich in Wirklichkeit nicht der bin, der ich vorgebe zu sein. So machte er ihr, um alle Erwartungen zu erfüllen, ein Kind. Und zwei Jahre lang schien die Familie ein friedvolles Leben zu führen. Ismael verspürte schließlich sogar echte Zuneigung zu Elvia. Und sie, ohne darum groß Aufhebens zu machen, liebte ihn von ganzem Herzen. Vielleicht, dachte Ismael, um sich zu trösten, geht es den anderen genauso, und auch sie müssen sich bezwingen, sich im Zaum halten, immer die Regeln beachten, immer Versteck spielen, dürfen nichts riskieren, nicht sein, und das stets im Wissen darum, dass es kein Entrinnen für uns gibt, sollten wir es doch einmal wagen; ein Spiel, ein Spiel, ein grauenvolles, aber unabänderliches Spiel, denn wenn das Leben eines nicht verzeiht, dann dass wir es leben. Und in diesem Stadium der Verzweiflung, wenn die Verzweiflung selbst in der Vielzahl der täglichen Pflichten (Kind, Arbeit, Schlangestehen, Wachdienst) untergeht und vergessen wird, vergaß er nach und nach auch fast diese Einsamkeit, dieses Begehren, dieses Verlangen, von seinesgleichen gestreichelt zu werden, oder es wurde langsam ausgelöscht vom neuen Fernseher, für den wir vom Betrieb eine Kaufberechtigung erhielten, von der Wohnung, die uns endlich zugewiesen wurde, nahe am Meer, wo ich meine ganze Kindheit verbracht hatte, vom Geburtstag Ismaelitos oder von der Aussicht, in ferner Zukunft vielleicht die Kaufberechtigung für ein Auto zu bekommen … Eines Tages aber wollte Elvia ihre Familie in der Provinz besuchen, sie hatte den Wunsch, Ismaelito den Verwandten zu zeigen (der Junge war sehr hübsch), hatte den Wunsch, wenn auch vielleicht nicht bewusst, irgendwo einmal für sich allein zu sein, und so fuhr sie für eine Woche zu ihren Eltern. Den ersten Tag verbrachte Ismael eingesperrt zu Hause, ohne dass er etwas mit sich anzufangen wusste. Er war nicht mehr der verschlossene Junge, der am Strand von Marianao herumstromerte, im Vorübergehen irgendein Gespräch aufschnappte, verstohlen einen Körper betrachtete, ohne jedoch mit jemandem seine Lust zu teilen, ohne sich von den anderen entdecken zu lassen. Er machte sich mehr schlecht als recht etwas zu essen und legte sich schlafen. Am Morgen wachte er auf und war sich nicht mehr sicher, ob da außer ihm noch jemand wohnte, bis er begriff, dass er auch nicht mehr der Jugendliche in seinem kleinen Zimmer war – wenigstens ein Zimmer für sich, mit seiner grenzenlosen Einsamkeit, wenigstens für sich. Und als er sich umsah in der von Elvia so untadelig in Ordnung gehaltenen Wohnung – Möbel, Sofakissen, Zimmerpflanzen, alles mit viel Mühe beschafft (auch einen aus leeren Streichholzschachteln gebastelten Vorhang gab es) –, da verspürte Ismael Schmerz, nicht den um sich, der war immer da, sondern um sie, um Elvia; ihr ganzes Dasein, ging es ihm durch den Kopf, einem Menschen gewidmet, den es nicht gibt, ein Leben für jemanden, der nicht existiert, eine Liebe zu jemandem, der nicht existiert, Frau und Kindesmutter eines Schattens. Er verspürte nicht nur Mitleid mir ihr, und natürlich mit sich selbst, ich fühlte mich einfach hundeelend und feige, weil ich sie in diese Farce hineingezogen hatte, aus der er jetzt nicht mehr herauskam. Aber ist sie nicht, sagte er sich, trotz allem glücklich mit mir, bin ich etwa nicht treu, absolut treu in jeder Hinsicht? Sie hat sich niemals beschwert, und ich habe ihr auch keinen Anlass dafür gegeben. Ich bin, dachte er und konnte sich eines Lächelns nicht erwehren, ein idealer Ehemann. Dann ging er hinaus auf die Straße, auf diese sonnigen Gassen zwischen Sand und Holzhäusern, hinter denen das Meer toste. An einer Ecke dort stand, versunken in seiner Teilnahmslosigkeit, ein junger Mann, einer der zahllosen Jungen, die dem Meer selbst entstiegen zu sein schienen, bot sich an, ohne sich anzubieten, rief ihn, ohne ihm auch nur ein halbes Wort zu sagen. Komm, komm, jetzt gleich, komm her … Ja, ich weiß, andere werden bestimmt sagen, sie haben dasselbe gefühlt oder etwas Ähnliches, aber was ich fühlte, war eben darum einmalig, weil es mein Gefühl war. Und dieses Gefühl sagte mir, dass dieser Junge auf mich wartete, dass diese Art zu lächeln, als ich an ihm vorbeiging, diese Art, an die Ecke gelehnt die Beine noch weiter vorzuschieben, dass all das mir galt, mir bestimmt war, vielleicht schon seit Urzeiten, ausschließlich mir, und dass dieser Augenblick aus vielerlei Gründen, darunter die Abwesenheit Elvias und des Kindes und die plötzlich leere Straße, mein Augenblick war, dass es vielleicht der einzige in meinem ganzen Leben sein würde, der ausschließlich mir gehörte. Ich weiß, ich weiß, ich weiß, dass es nicht so ist. Aber es ist so … Ismael grüßte den jungen Mann, der gab ihm völlig ungezwungen die Hand und sagte, er heiße Sergio. Sie liefen ein Stück unter den Kolonnaden. Sergio fragte ihn, ob er aus Santa Fe sei. Ismael konnte nicht Nein sagen und zeigte sogar zu der Straße, wo seine Wohnung war. Sergio fragte, ob er allein wohne. Ja, ich bin gerade allein, sagte Ismael. Es ist gleich um die Ecke, fügte er hinzu. Und sie gingen beide in die Wohnung hinauf. Es gab kein langes Vorgeplänkel, keinerlei Bemerkungen oder Fragen. Sergio war nicht Sergio. Er war eine Erscheinung, eine Entschädigung, wie aufgespart von der Zeit, vielleicht von den Göttern oder wenigstens einem einzigen, barmherzigen Gott, von einer heiligen Schwuchtel Gottes, von jemandem, der trotz allem wollte und dafür sorgte, dass man nicht ganz und gar unglücklich war. Und als Ismael ihm das Hemd aufknöpfte, da wusste er, dass dieser junge Mann keine Erscheinung war, sondern etwas Greifbares und zugleich Unbeschreibliches: ein wirklicher Körper, ein junger und schöner Körper, den es danach verlangte, sich zu verschenken. Sie liebten sich heftig, als hätten sie beide (auch Sergio) qualvolle Wege erzwungener Enthaltsamkeit hinter sich. Aneinandergepresst wälzten sie sich auf der von Elvia selbst gestrickten Bettdecke, zwischen den gestärkten und von Elvia auch geplätteten Laken; sie fielen hinunter auf den Fußboden und umarmten sich wieder und gehörten einander unter lustvollem Stöhnen, stießen dabei an Ismaelitos Kinderbett, das fortrollte, bis es gegen den Zimmerspiegel stieß, der die nackten Körper zeigte. Und so, die Körper aneinandergeschmiegt, blieben sie auf dem Fußboden liegen. Es ist nicht Entschädigung oder Befreiung aus tiefster Not, dachte Ismael (sein Kopf lag noch auf dem Bauch des Jungen), es ist das Glück, etwas, das sich nie wiederholen wird und auch nicht wiederholen muss, das sich im Gegenteil niemals wiederholen soll, damit es für alle Zeit das Glück bleibt. Langsam schob Sergio Ismaels Kopf von seinem Bauch, und immer noch erregt, wie zum Beweis seiner achtzehn Jahre, die er, wie er erzählt hatte, jung war, zog er sich an und ging mit einem eiligen Abschiedsgruß fort. Nackt, auf dem Fußboden, zwischen ein paar Kissen ausgestreckt, blieb Ismael allein im ehelichen Schlafzimmer zurück und genoss noch einmal die Szene, die er gerade erlebt hatte, genoss sie jetzt noch mehr als in dem Moment, als er sie erlebte. Bis er hörte, wie jemand laut an die Tür klopfte. Einen Augenblick noch blieb Ismael gedankenverloren auf dem Boden liegen. Doch die Rufe wurden stärker, und da er dachte, es sei vielleicht eine Nachbarin, die Elvia um etwas bitten wollte, eine Tüte Kaffee oder einen Löffel Fett, legte er sich die Bettdecke um und ging aufmachen. Vor der Tür stand Sergio, an seiner Seite zwei Milizionäre mit Armbinden, die Vorsitzende des Komitees zur Verteidigung der Revolution und dahinter ein Polizist. Ich weiß nicht, wie lange ich so auf dem Fußboden lag und die von Elvias Händen genähten Kissen umarmte und immer nur dachte, oder vielmehr (weil man in diesem Moment nicht denkt) fühlte: das Glück, das Glück, das wahre Glück, viel größer noch, viel größer noch, je mehr die Zeit vergeht und nur die Erinnerung bleibt. Nein, ich weiß nicht, wie lange ich so dalag, vielleicht gerade nur so lange, wie der Junge gebraucht hatte, die Polizei zu holen und an die Tür zu klopfen, und er zeigte auf den eingewickelt in der Bettdecke vor ihm stehenden Ismael und sagte: Das ist er, dieser Herr hat mich zu sich eingeladen und ist mir sofort an den Schwanz gegangen. Nein, ich weiß nicht, wie lange ich so dastand, ohne etwas zu sagen, mit der Bettdecke, die mich bis zu den Knöcheln verhüllte, vor mir der Junge, der hasserfüllt auf mich zeigte, dahinter die Vorsitzende des CDR, die Ismael anstarrte und plapperte, ich hab’s ja gewusst, ich hab’s ja gewusst, und im Hintergrund der Polizist, die Hand an der Pistole, falls Ismael auch nur den geringsten Fluchtversuch unternehmen sollte. Wie lange, wie lange, wie lange stand ich so da? Mein ganzes Leben, mein ganzes Leben, von dem Augenblick damals bis jetzt, vor dem Schnee, von dem Augenblick damals, bis ich hier sterben und unter dem Schnee verfaulen werde (oder auch nicht). Lange konnte es jedenfalls nicht gewesen sein, denn der Junge, der in der Nachbarschaft wohnte und aus einem klassenbewussten Elternhaus kam, wiederholte hastig noch einmal seine Anschuldigung; zu allem Überfluss stand Ismael halb nackt da, lieferte so den Beweis seiner moralischen Verworfenheit, und außerdem waren da noch das zerwühlte Bett, die auf dem Fußboden herumliegenden Laken und in der Luft ein Geruch nach Sex, nach einem eben erst beendeten Liebeskampf. Die CDR-Vorsitzende, Herrin der Lage, erfasste alles mit einem Blick, anscheinend noch bevor sie in der Wohnung war, und trat energisch auf Ismael zu … Es war ein Riesenskandal in ganz Santa Fe. Wenn das ein anderer gemacht hätte, ein gewöhnlicher Homo, ein Schwuler, jemand, von dem man wusste, aber Ismael, er, der sogar das CDR-Studienjahr leitete, ein Mann, der so ernsthaft, so moralisch, der so sehr Mann zu sein schien, und das dann auch noch mit einem Kind, einem Jungen aus guter Familie, der gerade erst, wie er selbst angegeben hatte, siebzehn Jahre war – eins weniger, als Ismael noch im Ohr hatte. Sogar die gewöhnlichen Schwuchteln, jene, die den Preis für ihre Offenheit bezahlten, nahmen die Gelegenheit wahr, sich zu distanzieren und ein bisschen für ihren Ruf zu tun, brächten sie es doch, wie sie beteuerten, niemals fertig, einen Minderjährigen zu vergewaltigen (inzwischen sprach man schon von Vergewaltigung). Aber all dieses Gerede malte ich mir erst in der Gefängniszelle aus, hinter Schloss und Riegel. Als ich dort eingeliefert wurde, als man mich wie einen gemeingefährlichen Verbrecher einsperrte, verspürte ich sogar so etwas wie Erleichterung, wie Erlösung. Wenigstens, sagte ich mir, ist jetzt alles vorbei. In Wirklichkeit aber war für Ismael noch längst nicht alles vorbei, im Gegenteil, es fing erst richtig an. Der Tag der Gerichtsverhandlung kam, und kahl geschoren und in Handschellen wurde er dem Provinzgericht von Havanna vorgeführt. Unter Bewachung musste er auf der Anklagebank Platz nehmen, wo ein massenhaft erschienenes Publikum ihn sehen konnte, tatsächlich fast ganz Santa Fe (einige Nachbarn kamen als Belastungszeugen). Unter diesen Zuschauern saßen in der ersten Reihe Elvia und Ismaelito, die ihn beide unverwandt ansahen (sogar das Kind, das erst zwei Jahre war), nicht mit Hass, nicht mit Verachtung, sondern voller Mitgefühl, mit echtem Schmerz. Und das war noch unerträglicher …

… und weiter geht’s:

Reinaldo Arenas
Reise nach Havanna
Roman in drei Reisen
Aus dem kubanischen Spanisch von Klaus Laabs
ISBN 9783860346198

Reinaldo Arenas: Nachruf auf mich selbst

Ein schlechter Dichter, in den Mond verliebt,

blieb sein einziger Reichtum der Schrecken;

den gab es genug, weil er kein Heiliger war,

er wusste, Verzicht ist das Leben – oder Gefahr,

und heller Wahnsinn alles Bezwecken.

Er wusste, Zauber ist auch im dumpfesten Grauen,

und lebte, um zu leben, also den Tod zu erschauen

als Alltägliches, auf das wir verwetten

einen herrlichen Körper oder alles Glück.

Er sah, wir lassen unser Bestes zurück,

von dem wir fortgehen, um es zu retten.

Abscheu erweckt das Gewöhnliche,

zu leben ist ein Ort nur: das Unmögliche.

Er war im Kerker und im Exil,

wurde verfemt, von der Menge bespien,

litt alle menschliche Niedertracht,

aber er machte stoisch sein Spiel,

das ihm half, über die gespannten Seile zu ziehn

oder zu genießen des Morgens Pracht.

Als er schon schwankte und ein Fenster offen fand,

da sprang er hinaus in die Unendlichkeit.

Er wollte keine Reden, keine Trauer, kein Leid,

und für sein Skelett kein Grab im Sand

(nicht einmal tot wollte er ruhig leben).

Er bestimmte, dem Meer seine Asche zu geben,

soll immerfort sie dort schweben.

Er träumt, weil er immer noch träumen kann:

Ins Wasser taucht ein junger Mann.

Aus dem kubanischen Spanisch von Klaus Laabs

Bibliografie

Romane

1967 Celestino antes del alba (La Habana: Unión); 1982 Neuausgabe unter dem Titel Cantando en el pozo (Barcelona: Argos Vergara); 2000 Neuauflage unter altem Titel (Barcelona: Tusquets); 2002 Neuauflage (Barcelona: Tusquets, in der Reihe Fábula)

1969 El mundo alucinante. Una novela de aventura (México: Diógenes); 1997 Neuauflage (Barcelona: Tusquets); 2001 Neuauflage (Barcelona: Tusquets, in der Reihe Fábula); 2008 Neuauflage (Madrid: Cátedra)
• deutsch: Wahnwitzige Welt. Ein Abenteuerroman, aus dem kubanischen Spanisch von Monika López. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1982 und 1987; E-Book: Berlin: Edition diá 2013

1980 El palacio de las blanquísimas mofetas (Caracas: Monte Avila); 2001 Neuauflage (Barcelona: Tusquets); 2010 Neuauflage (Barcelona: Tusquets, in der Reihe Fábula)
• deutsch: Der Palast der blütenweißen Stinktiere, aus dem Spanischen von Monika López. Darmstadt/Neuwied: Luchterhand 1977 und 1985; E-Book: Berlin: Edition diá 2013

1980 La vieja Rosa (Caracas: Cruz del Sur)
• deutsch: Die alte Rosa, in: Rosa. Roman in zwei Erzählungen, aus dem kubanischen Spanisch von Klaus Laabs. Berlin: Edition diá 1992; E-Book: Edition diá 2013

1982 Otra vez el mar (Barcelona: Argos Vergara); 2002 Neuauflage (Barcelona: Tusquets)

1984 Arturo, la estrella más brillante (Barcelona: Montesinos)
• deutsch: Arturo, der hellste Stern, in: Rosa. Roman in zwei Erzählungen, aus dem kubanischen Spanisch von Klaus Laabs. Berlin: Edition diá 1992; E-Book: Edition diá 2013

1987 La Loma del Angel (Miami: Mariel Press)
• deutsch: Engelsberg, aus dem kubanischen Spanisch von Klaus Laabs. Zürich: Ammann Verlag 2006; E-Book: Berlin: Edition diá 2013

1989 El portero (Málaga: Dador); 2004 Neuauflage (Barcelona: Tusquets); 2006 Neuauflage (Barcelona: Tusquets, in der Reihe Fábula)

1990 Viaje a La Habana. Novela en tres viajes (Madrid: Mondadori España)
• deutsch: Reise nach Havanna. Roman in drei Reisen, aus dem kubanischen Spanisch von Klaus Laabs. Berlin: Edition diá 1994; München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1999; E-Book: Edition diá 2013

1991 El asalto (Miami: Ediciones Universal); 2003 Neuauflage (Barcelona: Tusquets)

1991 El color del verano (Miami: Ediciones Universal); 1999 Neuauflage (Barcelona: Tusquets); 2010 Neuauflage (Barcelona: Tusquets, in der Reihe Fábula)

Erzählungen

1972 Con los ojos cerrados (Montevideo: Arca); 1981 erweiterte Neuausgabe unter dem Titel Termina el desfile (Barcelona: Seix Barral)
• daraus auf Deutsch: Wie ich zuhaus einmarschiert bin, aus dem kubanischen Spanisch von Karl August Horst und Gert Loschütz. In: Peter Schultze-Kraft (Hrsg.): Wie ich zuhaus einmarschiert bin. Kubanische Erzählungen. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 1973; und in weiteren Anthologien
• Der Sohn und die Mutter, aus dem kubanischen Spanisch von Maria Bamberg. In: José Miguel Oviedo (Hrsg.): Lateinamerika. Gedichte und Erzählungen 1930–1980. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag 1982
• Wie ich zu Hause ausmarschiert bin, aus dem kubanischen Spanisch von Heide Mahler-Knirsch. In: Ota Filip und Egon Larsen (Hrsg.): Die zerbrochene Feder. Schriftsteller im Exil, Stuttgart: Thienemanns Verlag 1984
• Mit geschlossenen Augen, aus dem kubanischen Spanisch von Monika López. In: Wolfgang Eitel (Hrsg.): Das Lied des Feuers. Lateinamerikanisches Lesebuch. München/Zürich: Piper 1988
• Im Schatten der Tamarinde, aus dem kubanischen Spanisch von Isabel Alcántara. In: Marco Alcántara (Hrsg.): Cuentos hispanocamericanos: Cuba / Erzählungen aus Cuba (zweisprachig). München: Deutscher Taschenbuch Verlag 2000

1996 Adiós a mamá (Barcelona: Tusquets); 2006 Neuausgabe, enthält auch Termina el desfile (Barcelona: Tusquets)
• daraus auf Deutsch (Vorabdruck): Ende einer Geschichte, aus dem kubanischen Spanisch von José Antonio Friedl Zapata. In: José Antonio Friedl Zapata (Hrsg.): Ein neuer Name, ein fremdes Gesicht. 26 neue Erzählungen aus Lateinamerika. Darmstadt/Neuwied: Luchterhand 1987

Gedichtsammlungen

1981 El central (Barcelona: Seix Barral)

1989 Voluntad de vivir manifestándose (Madrid: Betania)
• daraus auf Deutsch: Zwei Vaterländer habe ich und Nachruf auf mich selbst, aus dem kubanischen Spanisch von Klaus Laabs. In: Thomas Brovot und Peter B. Schumann (Hrsg.): Der Morgen ist die letzte Flucht. Kubanische Literatur zwischen den Zeiten. Berlin: Edition diá 1995

1990 Leprosorio (Madrid: Betania)

Essays

1986 Necesidad de libertad. Mariel: testimonios de un intelectual disidente (México: Kosmos)

1990 Un plebiscito a Fidel Castro, zusammen mit Jorge Camacho (Madrid: Betania)

Theater

1986 Persecución. Cinco piezas de teatro experimental (Miami: Ediciones Universal)

Autobiografie

1992 Antes que anochezca (Barcelona: Tusquets); 1996 Neuauflage (Barcelona: Tusquets, in der Reihe Fábula); 2010 Neuauflage (Barcelona: Tusquets, in der Reihe Maxi)
• deutsch: Bevor es Nacht wird, aus dem kubanischen Spanisch von Thomas Brovot und Klaus Laabs. Berlin: Edition diá 1993; München: Deutscher Taschenbuch Verlag 2002

Impressum

Gedichte von Reinaldo Arenas: Erstveröffentlichung in Der Morgen ist die letzte Flucht, Edition diá 1995
»Lob auf Fidel Castro« von Reinaldo Arenas: Erstveröffentlichung unter dem Titel »Der große Verräter« in Cicero vom September 2006
Ottmar Ette: »Reinaldo Arenas«: Erstveröffentlichung in Kritisches Lexikon zur fremdsprachigen Gegenwartsliteratur, 11./36. Nachlieferung. München: edition text + kritik 1986/1995
»Ich sehe das Schreiben nicht als Beruf …«: Deutschsprachige Erstveröffentlichung

© 2013 Edition diá, Berlin
E-Book-Ausgabe 2013 | Erstausgabe
Alle Rechte vorbehalten

Titelgestaltung und E-Book-Erstellung: Rainer Zenz, Berlin
Autorenfoto: Peter Lilienthal

ISBN 9783860346945

www.editiondia.de

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